Post on 17-Jul-2020
Creativiteit in relatie tot emoties
Licentiaatsverhandeling in de Wijsbegeerte
Promoter: Prof. Dr. Philip Van Loocke
Commissarissen: Prof. Dr. Filip Geerardyn
Dra. Valerie De Prijcker
van Hooijdonk Eveline
2e licentie Wijsbegeerte
Academiejaar: 2006-2007
2
‚In werkelijkheid piekert hij er niet over om in therapie te gaan. Het
doel van therapie is om iemand gelukkig te maken. Wat heeft het
voor zin? Gelukkige mensen zijn niet interessant. Het is beter om de
last van het ongelukkig zijn maar te dragen en te proberen het in iets
waardevols om te zetten, een gedicht of een muziekstuk of een schilderij:
daar is hij van overtuigd.‛
(J.M. Coetzee, Portret van een jongeman, p 23)
3
INHOUDSOPGAVE
1. Met vallen en opstaan… : een inleiding p 4
2. Creativiteit of creativiteiten? : enkele methodologische vraagstukken p 8
2.1 Inleiding p 8
2.2 Historisch luik p 8
2.3 Een wirwar van definities p 10
2.4 Enkele controversies p 14
2.5 Verschillende manieren van onderzoek in het kwadraat p 16
2.6 Een allesomvattende definitie p 22
2.7 Creativiteit of creativiteiten? p 26
2.8 Een mistig concept? p 28
2.9 Besluit p 31
3. Ieder is een kind van zijn tijd! : omgevingsfactoren en hun invloed p 32
3.1 Inleiding p 32
3.2 Enkele theoretische bespiegelingen p 33
3.3 Cultuur p 39
3.4 Gender p 45
3.5 Leeftijd p 50
3.6 Werkveld p 54
3.7 Fysische setting p 59
3.8 Familie p 61
3.9 Motivatie p 67
3.10 Besluit p 71
4. Alle gekheid op een stokje : psychopathologisch en humanistisch p 74
4.1 Inleiding p 74
4.2 Persoonlijkheid p 75
4.3 Psychopathologische invalshoek p 87
4.4 Humanistische invalshoek p 105
4.5 Een evenwichtig bestaan p 125
4.6 Besluit p 128
5. Een hartverscheurende keuze… : een conclusie p 130
6. Een ongewoon stukje tekst : een dankwoord p 132
7. Appendix A : Felix Post p 133
8. Appendix B : Mihaly Csikszentmihalyi p 134
9. Bibliografie p 140
4
1. Met vallen en opstaan…
Een inleiding
Creativiteit in relatie tot emoties, dat is het onderwerp voor de volgende bladzijden.
Zoals u zal merken, is over creativiteit spreken geen sinecure. Het is een domein
waarin reeds veel onderzoek is gedaan, maar tevens zijn bepaalde delen nog zo goed
als onaangeroerd. Zo is er de relatie tot emoties dat slechts indirect wordt onderzocht.
Daarom is er voor gekozen om creativiteit in zijn meer algemener beeld te behandelen
opdat de plaats van emoties tot uiting zou kunnen komen. De nadruk ligt dan ook op
creativiteit en daarom zal er vanuit die hoek en die literatuur vertrokken worden.
Over de uitkomst van deze benaderingswijze, leest u in de volgende pagina’s meer
met vallen en opstaan.
Hier is het misschien belangrijk toch even het belang van creativiteit aan te duiden.
Het is een interessant onderwerp en dat kan voldoende zijn, toch is er naar mijn
mening meer aan de hand. Er zijn heel wat verschillende ideeën over wat het belang is
van creativiteitsonderzoek. Zo is er de zogenaamde economische strijd. Hoe creatiever
een bedrijf uit de hoek komt, hoe meer geld het zal verdienen. Daarom zijn
creativiteitstrainingen zo van belang. Of men heeft de evolutionaire verklaring waar
men door de ontwikkeling van sociale vaardigheden sneller kan evolueren, sneller
dan op een genetische manier. Creatief omgaan met die vaardigheden kan dan alleen
maar voordelig werken. Ook op een ethische manier kan men het belang van het
onderzoek inzien. Zo is het goed om in het onderwijs de kinderen te oefenen in het
uiten van creativiteit. Dit is voordelig voor de latere ontwikkeling van het individu én
van de maatschappij. Creativiteit wordt in deze contexten steeds in relatie gezien met
vooruitgang. In relatie tot emoties, leidt het tot heel andere conclusies.
Volgens mij is er een alternatief. Creativiteitsonderzoek kan op allerlei vlakken een
positief gevolg hebben. Op methodologisch niveau kan men steeds meer leren over
hoe creativiteit werkt van andere onderzoeksdomeinen. De psychometrie,
bijvoorbeeld, kan heel wat leren van longitudinaal of historisch onderzoek om
bepaalde fenomenen in perspectief te kunnen plaatsen. Dit idee kan men echter ook
beschouwen op een ontologische manier. Creativiteit manifesteert zich op
verschillende niveau’s en daarom kan men steeds leren van de ander. De ander is dan
het andere geslacht, een andere cultuur, de kinderwereld, enz. Ook wordt er vaak
impliciet gesproken in de psychologie over het construeren van zichzelf via
5
creativiteit. Via persoonlijke ervaring ben ik er van overtuigd dat creatief zijn, op
welke manier dan ook, een nieuwe manier kan zijn om jezelf te leren kennen. Het idee
over jezelf wordt minder essentialistisch en meer divers. Je bent niet één, maar meer.
In deze moderne tijden van psychologisch ongemak, kan creativief bezig zijn
aanvullend zijn of zelfs een deel van de oplossing.
Op het individu heeft het zeer zeker een effect, maar ook sociaal kan het een effect
hebben. Zo vermeld Snow1 reeds in de jaren ’50 dat er twee groepen zijn ontstaan in
de cultuur, namelijk de wetenschappelijke en de artistieke. Tussen de twee culturen is
er een golf van onbegrip ontstaan. De kunstenaars denken dat de wetenschap een
diepgaand optimisme hebben en dat ze totaal onwetend zijn over de menselijke
conditie. De wetenschappers denken dan weer dat de artistieken niet vooruitzien in de
toekomst, geen interesse hebben in hun medemens, op een diepgaande manier anti-
intellectueel zijn en angstig zijn dat hun kunst zal begrensd worden. De artistieken
pretenderen dé cultuur te zijn. Door dit onbegrip is de kloof tussen de twee moeilijk te
overbruggen. De reden waarom deze kloof zou gedicht moeten worden, is voor Snow
zowel een persoonlijke aangelegenheid, als ook een sociale. Zolang deze scheiding er
is, zal men weinig van de industriële revolutie begrijpen. De artistieken negeren het en
de wetenschappers hebben weinig oog voor wat de waarde ervan kan zijn.
Wat zo interessant is aan Snow zijn visie, is de actualiteitswaarde. De kloof is er nog
steeds en misschien wel meer dan ooit. Ook de zoektocht naar de waarde van de
industriële revolutie, en dus het begin van de moderne tijden, wordt nog steeds naast
zich neergelegd. Het psychische ongemak, dat zo een in het oogspringend kenmerk is
van deze tijden, kan daar zeker een gevolg van zijn. En zolang dat de twee elkaar niet
erkennen als belangrijk voor zichzelf en de ander, snijden ze in hun eigen vel. Er
wordt op voorhand al zoveel overboord gegooid, ofwel is het niet literair ofwel niet
wetenschappelijk. Nochtans komen de twee culturen wel uit dezelfde bron!
Daarom pleit ik hier voor het belang van ‘vallen en opstaan’. Onze wereld wordt hoe
langer, hoe perfectionistischer, hoe gereguleerder. Het wordt tijd dat er weer
geprobeerd kan worden, dat er weer fouten kunnen gemaakt worden én dat daar uit
geleerd kan worden. Het economische mensbeeld –de mens loopt alleen zijn behoeften
achterna- is te simplistisch. Een mens is meer dan zijn economisch interessante
behoeften. Creativiteit kan zowel op individueel als op sociaal vlak veel betekenen.
Het kan de zelfontwikkeling en samenhang bevorderen. Daarbij is het vooral
1 Snow, C. P. (1961). The two cultures and the scientific revolution: the rede lecture 1959. Cambridge:
6
belangrijk dat onevenwichtig-zijn niet verkeerd of zwak is, maar als interessant en
ontwikkelingsbevorderend kan beschouwd worden. In dit opzicht is de relatie tussen
creativiteit en emoties zeer belangrijk want alleen zo zal het menselijke in de mens
beter kunnen beschouwd worden. De richting van de relatie tussen beide is echter nog
een groot vraagstuk.
Er moet zeker en vast verder psychologisch onderzoek naar gedaan worden, maar ook
filosofische aandacht voor creativiteit zou bevorderend werken. Als zij meegaan in het
verschil filosofie-wetenschap-artistiek, dan behouden zij een status quo dat op zichzelf
niet erg creatief is. De geschiedenis leert ons dat het allen uit dezelfde bron komt en
misschien kunnen we deze bron niet bij de Grieken zien, maar veel verder terug in de
tijd. Zo’n 40 000 jaar geleden was er de ‘creatieve explosie’. Men begon afbeeldingen te
maken.2 De nood aan het creeëren van beelden, kan duiden op het ontstaan van
creativiteit. Dit is natuurlijk zeer speculatief. Niettemin, is men recentelijk zeer
geïnteresseerd geworden in taal en is er een taalfilosofie ontstaan. Taal is iets zeer
menselijk. Ook creatief-zijn is zeer menselijk en duikt net als de ontwikkeling van taal
plotseling op in onze evolutie. Waarom dan geen creativiteitsfilosofie? Een filosofie
dat het belang van zowel –zeer specifiek- heuristisch werken, als van –meer algemeen
-het creeëren van beelden op heel diverse manieren op sociaal en individueel vlak kan
aangeven. Op welke manier creatief-zijn zijn waarde heeft. Het negeren van de ander
en van de mogelijkheid om creatief te zijn, werkt niet in uw voordeel! Een filosofie van
vallen en opstaan is interessant voor ieder van ons.
In de volgende bladzijden zal u meegenomen worden doorheen de wereld van de
creativiteit. Er zal eerst ingegaan worden op enkele methodologische obstakels. Zo zijn
er de moeilijkheden rond het definiëren van creativiteit, enkele controversies die het
domein van creativiteitsonderzoek kunnen monopoliseren en verschillende manieren
van onderzoek naar creativiteit. Hierdoor is de communicatie binnen het veld niet
altijd even duidelijk. De communicatie naar buiten toe kan dan tot eenzijdigheid in
visie leiden, wat creatief-zijn zeker niet is. Tenslotte zal er een voorstel worden gedaan
als creativiteitsconcept om zo verder te werken. In het derde hoofdstuk zal dan een
belangrijk onderdeel aan bod komen. Creativiteit speelt zich nooit alleen intern af,
maar de omgevingsfactoren spelen zeker een even grote rol. Er zal ingegaan worden
op twee theoretische voorstellen om deze invloeden te kaderen. Hierna zal van die
omgevingsinvloeden een concretere voorstelling worden gemaakt omdat het zowel
Cambridge University Press.
2 How Art Made the world : A thrilling journey to the heart of creativity, BBC, 2005.
7
het theoretische idee verduidelijkt als het een grote waarde geeft aan het betoog.
Daarom zal er ingegaan worden op cultuur, gender, leeftijd, werkdomein, fysische
setting, familie en motivatie. Vanuit het motivationele aspect zal er een onderscheid
getrokken kunnen worden tussen twee strekkingen die belangrijk zijn voor het laatste
hoofdstuk. Het vierde hoofdstuk zal tenslotte eerst persoonlijkheid centraal stellen.
Emotionele creativiteit en de notie van positieve emoties zijn een mooie aanvulling,
om tenslotte over te gaan tot de twee strekkingen. Evenwicht zal als notie
ondervraagd worden. Het idee dat men in crisis moet zijn om creatief te kunnen zijn
zal geplaatst worden ten op zichte van het idee dat men zich gelukkig moet voelen om
zichzelf creatief te uiten. Het besluit zal de strijd tussen de twee beslechten.
Vaak zal u het idee geformuleerd krijgen dat er nog heel wat onderzoek nodig is. Ook
zal het idee dat creativiteit aan vooruitgang wordt gekoppeld frequent ontmoeten in
de doorgenomen literatuur. Tegen dit idee verzetten we ons, want vallen en opstaan is
veel belangrijker. Om aan te tonen dat dit verzet noch zinloos, noch ooit verdwenen is,
bieden we het volgende citaat aan. Als positieve noot kan het tellen.
‘Het consumptieve dier dat door de wetten van de economie en de
technologie het grootste deel van zijn vrijheid is ontnomen en
slechts leeft om van de ene sensatie in de andere te rollen, is nog
niet allerwegen werkelijkheid geworden.’3
3 Hermsen, J. J. (2003). Heimwee naar de mens. Amsterdam en Antwerpen: Uitgeverij De Arbeiderspers,
p. 9.
8
2. Creativiteit of creativiteiten?
Enkele methodologische vraagstukken
2.1 Inleiding
Vaagheid staat centraal in dit hoofdstuk. Uit de literatuur blijkt dat men vaak
doorheen het bos de bomen niet meer ziet. Wat creativiteit precies is en wat we er mee
moeten doen is een groot vraagstuk. Daarbovenop zijn er nog heel wat
methodologische struikelblokken die om de hoek komen kijken.
Wat verstaat men onder creativiteit en hoe gaat men er mee om in het onderzoek
ervan? Dat is de kernvraag van het eerste deel van dit hoofdstuk. Het tweede deel zal
zich focussen op de vraag of men niet beter over creativiteiten spreekt, in plaats van
één geünificeerd concept van creativiteit. Ten slotte zal het belang van
creativiteitsonderzoek worden aangehaald. Om te eindigen in een opvatting over
creativiteit die verder in deze verhandeling zal gebruikt worden waardoor de mist die
er in dit hoofdstuk hangt een beetje opklaart.
2.2 Historisch luik
De evolutie van de notie creativiteit doorheen de geschiedenis zal niet in detail
behandeld worden, niettemin is het een goed startpunt. Door deze contextualisering
zal de notie beter te begrijpen zijn doorheen de gehele verhandeling. Voor deze
uitwerking wordt er gebruik gemaakt van het artikel van Becker4 en de inleiding van
'Handbook of creativity' van Sternberg5.
In het oude Griekenland werd het creatieve proces begrepen als het bezitten van een
demon, wat een semi-godheid is die een bepaalde plaats, persoon of entiteit
beheersde. Zo dachten zowel Plato als Socrates dat de creatieve persoon hun
mogelijkheden kregen door een godheid. De creatievelingen werden uitgekozen en
waren dus zeldzaam onder het volk. Aristoteles daarentegen weidde het kenmerk aan
een melancholisch temperament. Belangrijk hierbij is dat dit temperament niet
noodzakelijk samen ging met de negatieve notie van krankzinnigheid.
Zowel in de Romeinse als in de middeleeuwse periode was er weinig interesse in het
4 Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its cultural-historical origins.
Creativity research journal, 13, 45-53.
9
fenomeneen 'creatieve persoonlijkheid'. Dit veranderde tijdens de Italiaanse
Renaissance, waar de creatieve mogelijkheid werd benoemd als 'genio'. Het werd, in
tegenstelling tot hedendaagse invullingen, begrepen als de mogelijkheid tot het
imiteren van de natuur en de grote meesters. Op een vernieuwende manier creatief
zijn werd dus niet geaccepteerd. Opnieuw werd, zoals bij de Antieken, het
onderscheid gemaakt tussen melancholisch zijn op een gezonde of op een
krankzinnige manier. Melancholisch-zijn werd op een positieve manier ingevuld en
gecorreleerd met: sensitiviteit, excentriciteit, wisselende stemmingen hebben en
eenzaamheid.
Tijdens de achttiende eeuw was er een omslag. Het verlichte genie werd op een diepe
vernieuwende en originele manier creatief. Zowel de mogelijkheid om imaginair te
denken als rationeel te redeneren was van belang. Deze twee moesten in harmonie
zijn. De rede was het ideaal van de verlichting, dus ook van de creatieve
persoonlijkheid.
In de late achttiende en begin negentiende eeuw was er opnieuw een verandering.
Intelligentie als classificatiecriterium voor de mens was onvoldoende gebleken na
Napoleons nederlaag. De reactie op deze nederlaag werd gegeven door de Romantici.
Zij lieten namelijk het ideaal van een goddelijke manie heropleven en hiermee wilde
ze zichzelf een eigen identiteit aanmeten. Het genie werd gekarakteriseerd door een
irrationele en spontane fantasie -verwijzing naar het verleden- met een hoog
intellectueel karakter -los komen van de massa-. Dit was in hoog contrast met het
ideaal van de Verlichting want daar was het genie een individuele persoon met een
overvloed aan fantasie, maar wel getemperd door de goede smaak en de klassieken.
Het gevolg van deze evolutie tot de romantische definitie van creativiteit zorgde
ervoor dat, volgens Becker, ze hun eigen val hebben gegraven. Zoals ze in de Antieke
wereld nog een gezonde vorm van creativiteit konden vrijwaren, leidde hun definitie
tot de noodzakelijke koppeling creativiteit en krankzinnigheid.
Becker gaf dit overzicht met een duidelijk doel: het duiden van de sociale invloed op
de notie en onderzoek van creativiteit, waarbij de sociale component veel grotere
invloed heeft dan welke invloed ook. Daarom zal hier nog op Sternbergs visie worden
ingegaan ter aanvulling, en misschien ook wel ter bevestiging van Becker.
Sternberg maakt een onderscheid tussen de prechristelijke notie en de vroege
Westerse visie op creativiteit. In de prechristelijke periode werd er eerst de nadruk
5 Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Handbook of creativity. Cambridge: University Press.
10
gelegd op de bekwaamheden of talenten van het individu en op de smaak. Later werd
daar een sociale waarde aan toegevoegd. De vroeg Westerse visie bestaat erin dat
creativiteit niet originaliteit is, maar gewoonweg ‘Gods werk doen’. Sternberg duidt
wel op het onderscheid tussen Oost en West. Zo is er in het Westen geen cyclisch
denken, noch een mogelijkheid om iets te creëren uit het niets. Bijgevolg was een
creatie steeds een ontdekking, een imitatie.
Tijdens de Renaissance werd de creatie een individuele aangelegenheid en verdween
Gods rol. Hier ontstond dan het onderzoek naar bijvoorbeeld de fysische wetten, maar
ook naar creativiteit. Dit leidde tot een eindeloos debat over creativiteit ten opzichte
van het genie, originaliteit, talent en onderwijs. Later zal de notie genie zo evolueren
dat deze begaafde personen geen onderwijs nodig hebben om hun talenten te
ontwikkelen. De mogelijkheid bleef bestaan dat iedereen een genie kon worden, de
potentialiteit was er steeds.
Later is er de grote ontwikkeling waarin de rationele wetenschapper zich stelt ten
opzichte van het romantisch genie. De rede werd ten opzichte van het affect
gepostuleerd. Dit was een reactie op de industrialisatie. Terwijl het hier eindigt bij
Becker, zet Sternberg nog een stapje verder waarbij hij Darwin en Galton aan het
woord laat. Darwin stelt dat creativiteit een rol had in de adaptaties. Galton was het
daar mee eens, maar vroeg zich af hoe men al die individuele verschillen dan moest
meten.
Men kan stellen dat dit het punt is waarop momenteel het onderzoek zich bevindt. In
het eeuwige debat tussen de rede en het affect, het beredeneren en de mania, is men
blijven trappelen. Dit zal zich ook laten blijken in de talrijke definities, alsook in de
classificatie van het onderzoek naar creativiteit.
2.3 Een wirwar van definities
Om het standpunt dat in dit hoofdstuk zal verdedigd worden te ondersteunen, zullen
er een aantal definities aangehaald worden. De keuze van definities is gebaseerd op de
auteurs die het meeste voorkomen in deze verhandeling, alsook het artikel van
Feldhusen en Goh6.
Als eerste zal Bohm's definitie van creativiteit behandeld worden zoals gesteld in zijn
6 Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity: an integrative review of
theory, research, and development. Creativity research journal, 8, 231-257.
11
boek 'On creativity'7. Hij stelt zichzelf de vraag wat creativiteit voor hem betekent. Zijn
antwoord hierop is:
'Having seen that creativity of some kind may be possible in almost
any conceivable field, and that it is always founded on the sensitive
perception of what is new and different from what is inferred from
previous knowledge, ...''8
Voor Bohm komt het er op neer dat er steeds een conflictsituatie zal ontstaan tussen
oude en nieuwe kennis waardoor men op zoek gaat naar harmonie. Deze zoektocht is
creativiteit en hangt af van de 'state of mind'. De conflictsituatie is een gevolg van de
fragmentarische perceptie van de natuur en de menselijke predispositie om niet open-
minded te kunnen of mogen zijn. De nadruk ligt hier duidelijk op het individu.
Csikszentmihalyi geeft een meer procedurele definitie.9 Creativiteit is namelijk een
interactie tussen een domein, een persoon en een veld. Het domein is een geheel van
mogelijkheden en grenzen en het veld is een geheel van portiers of specialisten die
beslissen welke oplossing de criteria van het domein tegemoet komt. De persoon zorgt
voor een eigenzinnige conceptie van het domein en het probleem en tracht het veld te
overtuigen van zijn idee. Het individu is dan een schakel in het hele proces.
Torrance10 definieert creativiteit eerder als een set van bekwaamheden, vaardigheden,
motivaties en statussen en hier is dan de Torrance test uit voortgekomen. Deze test is
echter slechts fragmentarisch om creativiteit te kunnen meten.
Amabile11 legt dan weer de nadruk op de uitkomst van het creatieve proces met een
impetus vanuit het individu. Terwijl Rhodes en Brown12 daarvoor reeds stelde dat
creativiteit bestaat uit de ‘vier P's’ oftewel: proces, product, persoon en situatie en dus
niet slechts het individu. Simonton13 voegde later er een vijfde P aan toe, namelijk:
overredingskracht.
7 Bohm, D. (2004). On creativity. New York: Routledge.
8 Idem, p. 7.
9 Gebaseerd op het artikel van: Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity:
an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8, p. 233. 10 Ibidem.
11 Ibidem.
12 Gebaseerd op het artikel van: Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity:
an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8,p. 232. 13 Ibidem.
12
Recenter werk geeft echter een neiging weer om over een geïntegreerde conceptie14
van creativiteit te spreken, eerder dan alle verschillende componenten van elkaar te
scheiden. Een dergelijke omvattende definitie zou bestaan uit zowel persoonlijke
variabelen, als contextuele en sociale invloeden, als het creatieve proces en gedrag zelf,
als de gevolgen en uitkomsten van dat gedrag. Zowel de externe stimuli als de
processen binnenin het individu worden van belang geacht. Er is zelf grote twijfel of
er ooit een g-factor -de essentie van creativiteit- te vinden zal zijn.15 Deze tendens naar
een unificatie is duidelijk te merken het in 'Handbook of creativity' van Sternberg
waarin creativiteit wordt omschreven als de bekwaamheid om werk te produceren dat
zowel nieuw als geschikt is en het is van belang op zowel individueel als op sociaal
niveau16.
Een onderzoek dat hier zeker vermeldenswaardig is dat van Sternberg in verband met
het de impliciete theorieën die wij hebben rond intelligentie, creativiteit en wijsheid17.
Hij beschrijft vier experimenten met als doel het begrijpen van het gebruik van de
impliciete theorieën, want psychologen die expliciete theorieën ontwikkelen om een
bepaald fenomeen te testen vertrekken steeds vanuit een impliciet idee over wat dat
fenomeen precies is. De impliciete theorie bij personen heeft dus duidelijk een invloed
op expliciete theorieën die ontwikkeld worden. De figuur hieronder geeft een mooie
illustratie over impliciete theorieën bij emoties. Een belangrijk punt hierbij is dat
mythische en feitelijke kant van de opsplitsing de betekenis levert. Impliciete
theorieën hebben dus zeker hun belang in ons dagdagelijks leven.
14 Gebaseerd op het artikel van: Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity:
an integrative review of theory, research, and development. Creativity research journal, 8,p. 234. 15 Dit wordt tegengesproken in Kuncel, R. N., Hezlett, S. A. and Ones, D. S. (2004). Academic
performance, career potential, creativity, and job performance: can one construct predict them all?
Journal of personality and social psychology, 86, 148-161. 16 Sternberg, R. J., Ed. (2004). Handbook of creativity. Cambridge, University Press, p. 3.
17 Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality
and social psychology, 49, 607-627.
13
FIGUUR: een illustratie van impliciete theorieën bij emoties. 18
De belangrijkste ondervinding van het onderzoek van Sternberg is de consequentie
van de impliciete theorieën tussen personen. Iedereen -wel binnen dezelfde cultuur-
heeft dus een bepaald idee van wat creatief-zijn is en wat niet en men is het daar ook
over eens. De expliciete theorieën blijken echter tekort te schieten ten opzichte van die
definities.
Algemeen genomen is er dus een overeenkomst, maar als men ingaat op details en
precieze omschrijvingen blijken er echter ook heel wat verschillen te zijn. Zowel
Sternberg, als het onderzoek van Glück, Ernst en Unger19 duiden op het feit dat het
domein waarin men werkt -en dan vooral of men vrijblijvend werkt of met heel wat
limitaties- een belangrijke invloed heeft op wat men als creatief acht. De uitkomst van
het eerst genoemde onderzoek was dat er wel wat verschillen bestonden tussen de
leken en de specialisten in een bepaald domein. Het tweede onderzoek stelde een
belangrijk onderscheid tussen de 'vrije artiesten' en 'begrensde artiesten' in het
beoordelen van creatief werk waarin respectievelijk het originele aspect duidelijk ten
opzicht van het functionele aspect stond. Een belangrijke opmerking dat Glück, Ernst
en Unger gaven was dat de definities van de studenten eerder naïef overkwamen20.
De lectuur over creativiteit doet aan als gestoeld op een naïeve notie of -zoals
Sternberg het formuleerde- op een impliciete theorie. De verwarring en de vaagheid
18Kaufman, J. C. (Ed.) (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New Jersey: Lawrence
Erlbaum associates, Inc., Publishers, p. 230. 19 Glück, J., Ernst, R. and Unger, F. (2002). How creatives define creativity: definitions reflect different
types of creativity. Creativity research journal, 14, 55-67. 20 Idem, p. 65.
14
van de notie wordt hierdoor alleen maar in de hand gewerkt. Ook als het over
creatieve persoonlijkheden wordt gesproken, is er vaak sprake van een idealisering.
Ofwel is de persoon in kwestie zeer rationeel en een ideale persoon op alle vlakken,
ofwel is de persoon een gek, maar dan op een geïdealiseerde romantische manier.
Deze tweedeling werkt zeker en vast de blijvende discussie rond het onderzoek naar
creativiteit in de hand. Het punt dat Sternberg aanhaalde -dat onderzoek naar
impliciete theorieën op zichzelf zeker waardevol kan zijn21- is iets dat men in het
achterhoofd moet houden, wil men over creativiteit spreken.
2.4 Enkele controversies
Als de verwarring vanuit de conceptuele hoek nog niet genoeg is, dan zijn er ook nog
een aantal onopgeloste kernvragen. Deze kernvragen leiden vaak tot verschillende
standpunten omdat ieder een ander antwoord klaar heeft. Daarom zullen ze hier kort
worden besproken.
In het ‘Handbook of creativity’ van Sternberg wordt in het artikel ‘Creative Cognition’
gesproken over drie van de vele controversies in het onderzoek naar creativiteit22. De
eerste controversie gaat over de vraag of creativiteit doelgericht is, dan wel op
ontdekkende wijze te werk gaat. Want aan de ene kant vinden personen vaak een
oplossing doordat ze zich focussen op bepaalde problemen, terwijl aan de andere kant
men vaak net tot de oplossing komt doordat men een meer algemenere zoekmethode
hanteert. De tweede controversie is of creativiteit domein-specifiek is, dan wel
universeel. De vraag is dan of men algemene creatieve vaardigheden of slechts
specifieke vaardigheden kan ontwikkelen. De derde controversie handelt over
gestructureerde versus ongestructureerde creativiteit. Komt men aldus tot creatieve
inzichten via reeds bestaande cognitieve structuren of is het een arbitrair proces?
De oplossing die wordt aangereikt: beide kanten hebben steeds voor een deel gelijk. Er
lijkt zowel bewijs te zijn voor doelgericht, als voor ontdekkende creativiteit, voor
domein-specifiek, als universele creativiteit, voor een gestructureerd, als arbitrair
creatief proces. Ook uit deze kwestie blijkt een alomvattende conceptie van creativiteit
nuttiger en correcter. Al rijst de vraag: zouden we niet beter over creativiteiten
spreken in plaats van creativiteit?
21Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality
and social psychology, 49, p. 625. 22 Ward, T. B., Smith, S. M. and Finke, R. A. (2004). Creative cognition. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook
of creativity (pp. 189-212). Cambridge: University Press, p. 207-208.
15
Zo zijn er nog een heel aantal andere controversies. Zij zullen hier slechts opgesomd
worden, wegens het aantal en de uitgebreidheid waarmee ze in de wetenschappelijke
literatuur worden omschreven. De eerste buigt zich over de vraag of men zich moet
focussen op hoge graad van creativiteit -eminentie-23 of moet men er de dagdagelijkse
creativiteit ook bij betrekken24? Is creativiteit alleen cognitief25, persoonlijkheid26,
genen27 of omgeving28? Is creativiteit een individueel of een algemeen menselijk
kenmerk29? Wat is de plaats van intelligentie30 en kennis31 bij creativiteit? Wat is de
plaats van religiositeit, leeftijd, thuisomgeving en gender in de uiting van
creativiteit32? Ten slotte zou er een mogelijkheid zijn om creativiteit te
vergemakkelijken33, maar komt creativiteit net niet uit moeilijke slecht gedefinieerde
problemen? Deze laatste wordt ook wel geformuleerd als de ‘Be spontaneous
paradox’34. En de centrale controversie in deze verhandeling is natuurlijk of men zich
slecht, dan wel goed moet voelen om creatief te zijn.
Concluderend kan worden gesteld dat creativiteit een moeilijke notie is, die aanleiding
geeft tot heel wat discussie. Ieder neemt een andere positie in. Die vaagheid van de
23 Een voorbeeld hiervan: Gardner, H. (1997). Extraordinary Minds. New York, Basics Books.
24 Een voorbeeld hiervan: Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments
used in the study of creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on
individual differences (pp. 53-75). New York: Plenum Press. 25 Een voorbeeld hiervan: Ward, T. B., Smith, S. M. and Finke, R. A. (2004). Creative cognition. In R. J.
Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 189-212). Cambridge: University Press. 26 Een voorbeeld hiervan: Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the
artistic temperament. New York, Free Press Paperbacks. 27 Een voorbeeld hiervan: Fitzgerald, M. (2005). The genesis of artistic creativity: Asperger's syndrome
and the arts. Londen, Jessica Kingsley Publishers. 28 Een voorbeeld hiervan: Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity
research journal, 8, 311-366. 29 Een voorbeeld hiervan:Sternberg, R. J., Ed. (2004). Handbook of creativity. Cambridge, University
Press, p. 3. 30 Een voorbeeld hiervan: Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover
(Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-110). New York: Plenum
Press. 31 Een voorbeeld hiervan: Weisberg, R. W. (2004). Creativity and knowledge: A challenge to theories. In
R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 226-250). Cambridge: University Press. 32 Een voorbeeld hiervan: Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the
behavioural science). Cambridge: University Press. 33 Een voorbeeld hiervan: Butler, D. L. and Kline, M. A. (1998). Good versus creative solutions: a
comparison of brainstorming, hierarchical, and perspective-changing heuristics. Creativity research
journal, 11, 325-331. 34 Dowd, E. T. (1989). The self and creativity: several constructs in search of a theory. In J. A. Glover (Ed.),
Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 233-242). New York: Plenum
Press, p. 241.
16
notie wordt nog extra versterkt door een aantal concepten, die er vaak mee in verband
worden gebracht. Zo is er de fantasie, intuïtie, intelligentie, verbeelding, sociale
relevantie, talent hebben, enzo. Dit zorgt voor enkele grote moeilijkheden in het
onderzoek!
2.5 Verschillende manieren van onderzoek in het kwadraat
Verwarring alom en dan zijn de methodologische kwesties nog niet aan bod geweest.
In dit deel zal er worden ingegaan op hoe creativiteit wordt onderzocht en welke
knelpunten er zijn. Dit bleek echter geen gemakkelijke klus te zijn aangezien men over
hoe creativiteit te onderzoeken en de classificering van de methodes om creativiteit te
onderzoeken niet eens is. Er zal daarom gestart worden met Sternberg's
onderverdeling in zijn 'Handbook of creativity'35. Hij doet dit aan de hand van het
opsommen van de verschillende psychologische invalshoeken. Ze worden hieronder
op een rijtje gezet.
Ten eerste is er de psychometrische invalshoek. De psychometrie wordt als volgt
gedefinieerd: '... verwijst naar de ontwikkeling van objectieve meetinstrumenten of
tests voor psychische kwaliteiten zoals intelligentie en persoonlijkheid. [...] in de eerste
plaats ontwikkeld om individuele verschillen te meten.'36 Specifiek voor
creativiteitsonderzoek meten zij creatieve processen door bijvoorbeeld het testen van
divergent denken, persoonlijkheden en gedragscorrelaten van creativiteit. Dit door
onderzoek naar creatieve personen, kenmerken van creatieve producten en de
kenmerken van een omgeving dat creativiteit vergemakkelijkt, dit laatste dan vooral
in leeromgevingen. In het onderdeel van onderzoek naar kenmerken van creatieve
producten doet zich het criteriaprobleem voor, namelijk: wel criterium hanteert men
om te beslissen wat écht creatief is en wat minder of zelfs niet creatief. De twee
kernpunten die in de psychometrie worden onderzocht zijn: meer leren over
creativiteit zelf en de link tussen creativiteit en andere cognitieve aanleg zoals
intelligentie. Deze laatste hebben we hierboven reeds aangestipt als een van de
problematische noties.
Ten tweede is er de experimentele invalshoek. Deze bekijkt creativiteit als een zeer
complex menselijk gedrag dat lijkt beïnvloed te worden door ontwikkelings-, sociale
en educationele ervaringen. Het gaat hier niet zozeer over het individu, dan wel over
creatief zijn in zowel kunst, wetenschap als in de dagdagelijkse praktijk. Hierdoor is
35 Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Handbook of creativity. Cambridge: University Press, p. 35-133.
36 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 488.
17
men ervan overtuigd, in tegenstelling tot de psychometrie, dat creativiteit kan
veranderd en verbeterd worden. Zij doen dan ook aan zowel verbaal als non-verbaal
onderzoek waarin spontaniteit centraal staat. Hier situeren zich de controversies rond
de nood aan kennis, affectie en aandacht om creatief te kunnen zijn.
Als derde is er het onderzoek via casussen en systeembenadering. Hierin staan drie
ideeën centraal: de creatieve persoon is uniek, de ontwikkeling is multi-dimensionaal
gericht en de creatieve persoon is een ontwikkelend systeem. Het komt er dus op neer
dat men de creatieve persoon ziet als een evoluerend systeem en die systemen zijn
steeds multi-causaal en onvoorspelbaar. Hierdoor zijn een aantal algemene
generalisaties mogelijk. De centrale vraag is hoe creatief-zijn nu precies werkt en
evolueert. Er wordt daarbij de focus gelegd op nieuwigheid, waarde, doelgerichtheid
en de duur van het maken.
Als laatste is er nog het historiometrisch perspectief waarbij er vooral gefocust wordt
op personen met een onbevraagbare status als creatieveling. Hier duikt duidelijk de
controversie tussen creativiteit als algemeen menselijk kenmerk en het individuele,
unieke aspect op.
Sternberg duidt ten slotte steeds op het combineren van alle vier de psychologische
assumpties, aangezien ze alleen een eigen invalshoek hebben. Eysenck in zijn boek
over het genie drukt duidelijk ook deze wens uit. Hij tracht in dat boek zowel
experimenteel, psychometrisch als klinisch onderzoek bijeen te brengen met een eigen
additie van psychologisch onderzoek. Volgens hem kan creativiteit gemeten worden
en getoond worden dat het een noodzakelijke voorwaarde is, maar niet een voldoende
voorwaarde. De combinatie van die vier zal hun methodologische tekortkomingen
overbruggen37.
Om dan nu meer duidelijkheid te verschaffen over de methodologische knelpunten,
zal er nu overgegaan worden op het artikel van Hovecar en Bachelor in het 'Handbook
of creativity'.38 Zij stellen een classificatie voor met acht onderverdelingen: testen van
divergent denken; het opmaken van houding en interesse inventarissen;
persoonlijkheidsinventarissen; inventarissen van biografische gegevens; schattingen
gemaakt door leerkrachten, leeftijdsgenoten en opvoeders; beoordelingen van
37 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).
Cambridge: University Press, p. 8-9. 38 Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments used in the study of
creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 53-
75). New York: Plenum Press.
18
producten; onderzoek op basis van eminentie en zelfgerapporteerde creatieve
activiteiten en prestaties. Dit is een andere onderdeling van onderzoek naar creativiteit
dan van Sternberg. Hier ligt de focus duidelijk op de verschillende manieren van
onderzoek, terwijl bij Sternberg het om de verschillende psychologische methodes en
hun invalshoeken ging.
De eerste houdt dus het testen van divergent denken in. Hier zijn drie testen van
belang: Guilford's 'Structure-of-intellect model', 'Torrance tests of creative thinking' en
de 'Wallach-Kogan creativity test'. De eerste is de meeste gebruikte. Guilford
identificeerde verschillende intellectuele vaardigheden, namelijk: vloeiendheid,
flexibiliteit, originaliteit, herdefiniëren en detaillering. Er zijn in deze tekst steeds twee
duidelijke componenten aanwezig: kwantiteit en kwaliteit. Het eerste is steeds zonder
problemen te onderzoeken, het tweede gaat niet zonder discussie gepaard, verwijzend
naar het criteriumprobleem. Het centrale punt bij deze manier van testen is dat zij een
aantal antwoorden vereisen in plaats van het ene juiste antwoord. Deze testen zijn niet
zonder kritiek gegaan en men vraagt om een praktisch meer haalbare testvorm dan de
huidige.
Ten tweede zijn er de houding en interesse inventarissen van creatieve personen. Men
gaat ervan uit dat net zij een houding gaan aannemen die creatieve activiteiten
bevoordelen. De verschillende mogelijke manieren om een inventaris op te bouwen
zijn eindeloos, wat niet in hun voordeel spreekt om zo creativiteit te gaan testen.
De persoonlijkheidsinventaris is de derde mogelijkheid. Een belangrijk verschil met de
eerste manier is dat men hier creativiteit gekarakteriseerd ziet door
persoonlijkheidsfactoren, eerder dan cognitieve vaardigheden. Ook hier zijn er een
heel aantal mogelijke kandidaten, maar de test die het meest wordt gehanteerd is die
van Gough. Namelijk Gough's ‘Creative Personality Scale’ waarin een zestal
adjectieven voorkomen die gelinkt worden aan dé creatieve persoonlijkheid.
Als vierde in de classificatie zijn er de biografische inventarissen waarin er een heel
andere assumptie wordt gemaakt in verband met de basis van creativiteit. Deze zou in
de verleden ervaringen liggen van de persoon, eerder dan in zijn cognitieve dan wel
persoonlijkheidskenmerken. Hier gaat het niet zozeer om de gevoelens, wel om het
plaatsvinden van gebeurtenissen zoals: zichzelf inzetten, de ouders die zich hebben
ingezet en zo een voorbeeld kunnen vormen, sociale participatie en sociale
aanvaardbaarheid. Becker geeft op deze vorm van onderzoek een kritiek aan die niet
onvermeld kunnen blijven. Zo haalt hij aan dat deze manier zich baseert op
zelfgerapporteerde beschrijvingen gelegen in hun cultureel kader. Onze cultuur is heel
19
anders waardoor een heel aantal interpretaties mogelijk zijn van die beschrijvingen en
er dus niet linea recta conclusies kunnen getrokken worden.39
Ten vijfde is er de manier om creativiteit te laten schatten door docenten,
leeftijdsgenoten en opvoeders. Deze vorm is echter zeer divers en wordt gelaten voor
wat het is. Er wordt overgegaan naar de zesde vorm, namelijk: het beoordelen van
producten. Er is er heel wat verschillend onderzoek naar gedaan. Het heeft dan het
voordeel dat het zich spreidt over heel wat onderzoeksgebieden en dus geen
assumptie heeft over wat creativiteit nu precies is. Er wordt slechts de logische lijn
gevolgd van een creatieve persoon die een creatief product maakt. De manier waarop
het onderzocht werd, is heel verschillend. De jury die de producten moet beoordelen
varieert van experten tot leken en de criteria die gehanteerd worden variëren over
verschillende definities van creativiteit. Hier heerst opnieuw het criteriumprobleem.
De zevende manier is zich baseren op eminentie, er vanuit gaand dat creativiteit het
gemakkelijkst te onderzoeken valt via zeer creatieve mensen. Dit idee leidt ook tot een
van de opgenoemde controversies. Dan rest er nog slechts het achtste onderdeel,
namelijk: zelfgerapporteerde creatieve activiteiten en prestaties. Ondanks het feit dat
dit de meest begrijpelijke manier van onderzoeken is, rekent het wel het meest af met
het criteriumprobleem. Welke criteria moeten er gebruikt worden om een
scheidingslijn te trekken tussen wat creatief is en wat niet.
Als besluit gaan Hovecar en Bachelor de betrouwbaarheid van deze verschillende
manieren na. De interne consistentie blijkt meer dan voldoende te zijn, maar tussen de
verschillende jury's blijkt dit niet het geval te zijn. De criteria zijn te divers. De twee
auteurs gaan er vanuit dat creativiteit een wetenschappelijke constructie is en daarom
is het van belang dat al die verschillende constructen van elkaar worden
onderscheiden en dat er niet gemengd wordt in de verschillende criteria. Wat echter
nog een moeilijkere taak gaat zijn, is het gescheiden houden van de verschillende
dimensies van creativiteit. Zij besluiten aldus dat er geen betrouwbaarheid is op dit
vlak. Daarna bespreken ze de betrouwbaarheid tussen de verschillende testen.
Aangezien alle verschillende manieren een andere dimensie van creativiteit
onderzoeken, zou er echter toch een correlatie tussen de onderzoeken moeten zijn. Dit
blijkt wederom niet het geval. De vraag is dan natuurlijk: moet met van Creativiteit of
creativiteiten spreken? Hun conclusie luidt:
39 Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its cultural-historical origins.
Creativity research journal, 13, 45-53, p. 51.
20
'In conclusion, our recommendation is that researchers interested
in creativity focus on eminence, creative products, or an inventory
of creative accomplishments and achievements.'40
Ten slotte voegen ze er nog aan toe dat onderzoekers in het veld van creativiteit
zouden moeten focussen op die onderzoeken die metingen van alledaagse creativiteit
bevatten.
Na een opsomming van de verschillende psychologische invalshoeken en de
classificatie van Hovecar en Bachelor, zullen hier een aantal modellen uitgelegd
worden. Zij representeren de derde en hier ook de laatste manier om onderzoek naar
creativiteit te verdelen en te bespreken. Nettle bespreekt in zijn artikel over de
vergelijking tussen poëten, visuele artiesten en wiskundigen in verband met hun
mentale gezondheid twee basis modellen die lijnrecht tegenover elkaar staan41.
Als eerste is er het omgekeerde U-model dat de relatie tussen een
psychopathologische aandoening en creativiteit weergeeft. Zo zou de creativiteit
stijgen naargelang dat de aandoening versterkt en groter wordt, tot op een bepaald
punt. Dan zou de creativiteit dalen doordat de psychopathologie zijn tol begint te
eisen. Dit model leidt tot de hypothese dat creatievelingen wel psychopathologische
kenmerken hebben, maar deze zijn in een minder erge vorm dan bij patiënten met de
aandoening. Als tweede model is er de tweefactoren benadering volgens Barron. De
twee factoren zijn enerzijds afwijkende en psychopathologische kenmerken en
anderzijds ego sterkte. De laatste is dan een bemiddelende factor dat determineert of
dat die kenmerken zich vertalen in beschadigende symptomen of net in een creatief
product.
Ook Sternberg, in zijn artikel over het mogelijk zijn van verschillende soorten
creativiteit, bespreekt een aantal modellen42. De belangrijkste, diegene die vaak
voorkomen in de literatuur, zullen hier opgesomd worden. Ten eerste het Geneplore
model waar volgens er twee hoofdprocesfasen zijn. De generatieve of ontwikkelende
fase en de verkennende fase. De eerste bestaat uit het individu dat mentale
representaties maakt die refereren naar daarvoor reeds gevonden structuren. Deze
40 Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments used in the study of
creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 53-
75). New York: Plenum Press, p. 63. 41 Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and mathematicians.
Journal of research in personality, In press, p. 3. 42 Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of human-computer studies, 63,
370-382.
21
structuren hebben de eigenschappen om tot creatieve ontdekkingen te leiden. In de
tweede fase worden deze eigenschappen gebruikt om tot een ontdekking te komen.
Hier komen heel wat mentale processen bij te kijken zoals associatie, synthese,
analogie, ... 43.
Het tweede model dat zich alsook baseert op verschillende mentale processen, is dat
van Sternberg en Davidson. Zij stellen dat creatieve inzichten van drie soorten zijn. De
eerste soort is het selectief encoderen waarin relevantie van irrelevante informatie
wordt gescheiden. De tweede is het selectief combineren waar de geëncodeerde
informatie wordt gecombineerd op een nieuwe, maar productief manier. Ten slotte is
er nog het selectief vergelijken waarbij nieuwe informatie wordt vergeleken met oude
informatie44.
Ten derde is er nog het 'confluence model' van Sternberg en Lubart waarin er een
multi-componenten model van creativiteit wordt aangehangen. Deze verschillende
componenten zijn: bekwaamheden, kennis, denkstijlen, persoonlijkheid, motivatie en
omgeving. Het is belangrijk aan te stippen dat niet iedereen het eens is met deze multi
aanpak van creativiteit. Hierop zal later nog verder op teruggekomen worden45.
Als laatste model stelt Sternberg zijn eigen 'propulsion theory' voor. Deze stelt
verschillende denkstijlen ten opzichte van het veld waarin men zich bevindt voor die
hieronder worden gegroepeerd. Ten eerste zijn er de creativiteitsstijlen die huidige
paradigma's accepteert en men zal trachten die uit te breiden. Deze stijl bestaat in
kopiëren, herdefiniëren, het veld bewegen naar waar het reeds gaat en voorbij de
grenzen van het veld gaan, maar wel in de richting van het veld. Ten tweede zijn er de
creativiteitsstijlen dat de huidige paradigma's verwerpen en trachten dit te vervangen
door heroriëntering, reconstructie en een nieuw startpunt zoeken voor het veld. Ten
derde is er de creativiteitsstijl dat al bestaande paradigma's samen bindt tot een nieuw.
Dit wordt dan ook wel een synthese genoemd46.
Dit was een zeer kort overzicht van de extensieve literatuur over hoe het veld van het
creativiteitsonderzoek er aan toe is. Ieder heeft een ander idee over hoe dit onderzoek
moet gebeuren, als over hoe we dit moeten classificeren. Daarom zijn de klanken die
in meer recentere artikels te horen zijn zeker de moeite waard. Een geünificeerde
43 Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of human-computer studies, 63, p
371-372. 44 Idem, p 372-373.
45 Idem, p 375.
46 Idem, p 378.
22
definitie en aanpak kunnen deze problemen in het kwadraat misschien wel verhelpen.
2.6 Een allesomvattende definitie
Doordat de focus in het onderzoek steeds op iets specifieks wordt gericht, is er een
nood gegroeid aan een unificerend onderzoek. Alle controversies, invalshoeken -
experimenteel, psychometrisch, casusstudie en historiometrisch-, verschillende
psychologische theorieën -het veld van psychologie is tendentieus, zo is momenteel de
cognitieve psychologie aan een opmars-, modellen en assumpties over wat creativiteit
precies is, ten spijt. Veel discussie, weinig overeenkomst. Of zoals Bindeman het mooi
formuleert:
'Creativity has traditionally been studied as a product, a state of
mind, or a process' 47
Ook Eysenck formuleerde al snel dat er een nood was aan een combinatie van alle
componenten samen48. Anderen beweren dan weer dat één onderdeel dat tot de
bodem wordt uitgespit, voldoende is om creativiteit in kaart te brengen. Zo stelt
Weisberg dat slechts het onderzoek naar creatief denken als een proces gebaseerd op
kennis voldoende is. Volgens hem komt de gehele verwarring vooral doordat we het
fenomeen observeren vanuit het derde persoonperspectief terwijl we van binnenuit
weten hoe creativiteit werkt. Het onderscheid tussen creatievelingen en niet-
creatievelingen rust alleen op het verschil van kennis en niet op iets anders, al wat we
dus nodig hebben is een complete theorie van het denken49.
Bindeman lijkt een goed alternatief te bieden voor dit reductionistisch perspectief. Zijn
artikel over een fenomenologische studie van het creatieve proces zal hier dan ook wat
uitgebreider besproken worden50. Volgens hem zorgt het brede referentiekader van de
fenomenologie ervoor dat de eenzijdigheid van het onderzoek omzeild wordt. Het
bevat dan zowel het creatieve proces als de sociale relevantie ervan, want een creatief
werk moet zijn boodschap goed naar buiten toe communiceren om zowel te worden
erkend als wetenschappelijk en esthetisch waardevol.
47 Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative process. Creativity
research journal, 11, p. 69. 48 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).
Cambridge, University Press, p. 7. 49 Weisberg, R. W. (2004). Creativity and knowledge: A challenge to theories. In R. J. Sternberg (Ed.),
Handbook of creativity (pp. 226-250). Cambridge: University Press, p. 248-249. 50 Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative process. Creativity
research journal, 11, 69-77.
23
Bindeman werkt zijn theorie uit aan de hand van de term ‘epoché’ en dit betekent
opschorting. Doordat men zijn oordeel opschort kan men het tweevoudige perspectief
van afstand en neutraliteit bereiken. Er is dan een directe focus van het bewustzijn op
het object. Deze directe focus is wat overblijft na de epoché of de fenomenologische
reductie, zoals Husserl het formuleert. Husserl zag dan een tweedeling in dat
bewustzijn: het noetische deel en het noemetische deel. De eerste vorm van bewustzijn
zal erkennen dat het gepercipieerde object nooit hetzelfde zal blijven over de tijd heen.
De tweede vorm is dan weer gebaseerd op het -foute- idee dat het gepercipieerde
object identiek zal blijven gedurende de tijd van het onderzoek, met als gevolg dat dit
onderzoek rustig kan gebeuren. De focus van dit noemetisch bewustzijn ligt in het
object zoals het ervaren wordt. Dat is het kernpunt bij de fenomenologie, namelijk: de
ervaring. Volgens Bindeman zorgt het inzicht dat de leefwereld -de wereld waarin
geleefd wordt51- gecreëerd is door het bewustzijn, ervoor dat men er voorbij gaat
kijken.
Deze twee vormen van bewustzijn of ego's blijkt, volgens het artikel van Bindeman, al
lang een idee te zijn in het denken van creativiteit. Een strijd tussen de twee zorgt voor
een creatief object. Bindeman formuleert het op een fenomenologische manier:
'... on an ongoing process of correlating descriptions of the
noetically framed real-life experiences of practicing artists with the
noematically framed open-ended explanations and interpretations
by members of their audience...'52
Het opschorten van oordeel, of de fenomenologische reductie, zorgt voor het
noetische bewustzijn, dat de verandering rondom bemerkt -dat de leefwereld
gebouwd is door het bewustzijn- en het noemetische bewustzijn, dat zijn tijd ervoor
neemt om het object te observeren. Hierdoor zal het proces dat de artiest doorgaat een
open einde hebben. Het proces stopt niet en de creatie zal niet voldoen.
Voor Bindeman is creativiteit aldus meer dan probleem oplossend werken, meer dan
een zelfreflectie, er moet ook iets veranderen in het oude systeem van denken, en we
moeten dit veranderen zowel bewust als onbewust ervaren. Na dit proces zal de
creatie moeten bewerkt worden, aangepast worden aan het juiste domein. Er is dus in
het bewustzijn een sensitief, vrij en verbeeldend deel, maar ook een deel dat
gedisciplineerd, geordend en hard werkt.
51 Dit wist Rudolf Boehm ons te vertellen tijdens zijn gastles over de fenomenologie.
52 Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative process. Creativity
24
Het interessante aan Bindeman's visie is dat hij een zodanige nadruk legt op een
algehele notie van creativiteit en dat hij daarbij zowel de creatieveling, als het proces,
als de sociale aanvaardbaarheid centraal stelt. Nog interessanter is de tweedeling van
het bewustzijn dat Bindeman aangeeft. Het idee dat creativiteit ontstaat uit twee
tegengestelde delen, is een standpunt dat steeds vaker wordt geformuleerd. We
vinden dit terug bij het reeds besproken Geneplore model en ook later zal er
teruggekomen worden op het belang van deze tweedeling. Ook Simonton behandelt
dit thema wanneer hij zijn stochastische theorie van creatief gedrag beargumenteert53.
De theorie zal hier uitgewerkt worden, omdat het een mooie aanvulling is op het idee
dat Bindeman reeds aangeeft -een geünificeerde theorie- en tegelijkertijd grondiger te
werk gaat dan Bindeman.
Vanuit de filosofische discussie tussen rationalisme en empirisme (of meer
ervaringsgericht), ziet Simonton een vergelijking met de wetenschappelijke
psychologie. Ook dit domein is verscheurd tussen een deterministisch denken -
experimenten in laboratoria- en het indeterministisch denken -de psychometrie-, waar
in de eerste tak probleemoplossende vaardigheden centraal staan, staan in de tweede
tak persoonlijkheidskenmerken en correlatiestudies centraal. Deze laatste heeft als
kernpunt de creatieveling en de eerste het creatieve proces.
Simonton wil deze beiden combineren om de val van het determinisme als zowel het
indeterminisme te vermijden. Dit doet hij door de tijdsgeest te reduceren tot:
'...the collection of facts, concepts, techniques, heuristics, questions,
criteria, themes, and goals that enter the disciplinary pool from
which creators draw their sample of ideas for their combinatory
activity.'54
Ook gaat hij uit van vier assumpties om zo tot een stochastische theorie te komen. De
eerste bestaat uit het aannemen dat elke specialiteit bestaat uit een domein en een
veld. Dit idee haalt hij bij Csikszentmihalyi en volgens Simonton worden deze twee
concepten als volgt gedefinieerd. Het domein is zoals de hierboven beschreven
tijdsgeest, maar dan met zeer specifieke ideeën en het veld bestaat uit de individuen
die met die ideeën werken. Als tweede assumptie zegt hij dat elk individu door zijn
geschiedenis van training en educatie een ander geheel heeft van ideeën. Als derde
research journal, 11, p. 76.
53 Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior: the integration of
product, person, and process perspectives. Psychological bulletin, 129, 475-494. 54 Idem, p. 482.
25
wordt aangenomen dat het deel van ideeën dat een individu opdoet in een bepaald
veld en domein, varieert. De ene persoon heeft al een groter aantal van de ideeën dan
de ander. Ten vierde is het proces van combinering van die ideeën onderhevig aan
vrij, relatief onbegrensd, of quasi random hercombinatie met het doel een originele en
nuttige uitkomst te vinden.
Hieruit blijkt dat Simonton wel een stochastisch (of waarschijnlijk) mechanisme voor
ogen heeft dat begrensd wordt door het veld, domein, ideeën en de persoon. Hij duidt
er ook op dat hij wel specifiek de wetenschappelijke creativiteit bespreekt, maar dat
dit mechanisme voor elk soort creativiteit werkt. Ten slotte zal hij aantonen dat de
beide psychologische kanten -experimenteel en psychometrisch- een bewijs vormen
voor zijn theorie en dat ze dus elkaar aanvullen en kunnen gecombineerd worden. Het
creatieve proces en de persoon moeten dan aansluitend nog aangevuld worden met
het creatieve product.
Concluderend kan er gesteld worden dat Simonton een geünificeerd concept
aanhangt. Zijn stochastisch proces bestaat uit de persoon, het proces en het product en
heeft een connectie met de omgeving. Zo stelt hij dat:
'In a sense, the more unconstrained the stochastic process is
required to be, the more unpredictable is the environment in which
the creator appeared.'55
Wat zijn idee nog meer versterkt als overkoepelend, is het onderscheid dat hij
aangeeft tussen de context van ontdekking en de context van justificatie. De
tweedeling tussen een vrij en een gedisciplineerd deel van het ego kan hierin terug
gevonden worden.
Als laatste kan er misschien nog een citaat aangehaald worden van Feldman in
verband met zijn overkoepelende visie van creativiteit in de
ontwikkelingspsychologie.
55 Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior: the integration of
26
'...a vision of creativity has been called for that includes not only
the cognitive processes that are involved in problem solving,
insight, and the like, but also personal qualities like social and
emotional characteristics, family and educational matters that
might be relevant, critical features of various fields, domains, the
social/cultural contextual issues and historical events that may
bear on the process, and possibly other aspects not yet identified.'56
Onderzoek naar creatitiviteit omhelst dus heel wat. Hierbij aansluitend kan en moet
de vraag gesteld worden of men wel kan spreken over één soort creativiteit of men
eerder moet spreken over verschillende creativiteiten. Bindeman en Simonton zien
duidelijk geen verschil tussen wetenschappelijke, artistieke, alledaagse, ... creativiteit,
maar anderen wel.
2.7 Creativiteit of creativiteiten?
Hier wordt er een kleine excursie gemaakt naar de vraag van creativiteit of
creativiteiten? Er zal een contrast gemaakt worden tussen diegene die beweren dat het
onder één noemer valt en diegene die beweren dat dit niet zo is.
Kunce, Hezlett en Ones hebben onderzoek gedaan naar het heersende geloof dat de
vaardigheden die nodig zijn in het arbeidsleven, heel anders zijn dan die in de
leeromgeving57. Ze hebben hiervoor een meta-analyse uitgevoerd met de Miller
Analogies Test (MAT). Deze wordt vaak gebruikt in zowel werk- als leercontexten en
was dus de ideale kandidaat. De hypothese dat ze stellen is dat als MAT correleert
met beide dan is het een valide test om in beide contexten te gebruiken. Ze hebben een
heel aantal onderzoeken doorgenomen en zijn tot de conclusie gekomen dat de MAT
een betrouwbare voorspeller is van zowel de prestatie van studenten, als ook van de
metingen van werkprestaties en potentialiteit, als voor creativiteit. Voor hen valt dit
alles onder één cognitieve vaardigheid, namelijk: ‘g’, die al deze mogelijkheden
voorspelt. Dit is dus een uiterst reductionistische visie, die creativiteit ziet als een
kenmerk van de algemene cognitieve vaardigheid ‘g’ en niet als een eigenschap die
veel verder reikt.
product, person, and process perspectives. Psychological bulletin, 129, p. 485.
56 Feldman, D. H. (2004). The development of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity
(pp. 169-186). Cambridge: University Pressp. 171. 57 Kuncel, R. N., Hezlett, S. A. and Ones, D. S. (2004). Academic performance, career potential, creativity,
and job performance: can one construct predict them all? Journal of personality and social psychology,
86, 148-161.
27
Nettle echter formuleert een heel andere visie, namelijk dat er inderdaad een verschil
is tussen wetenschappelijke en artistieke creativiteit58. Voor zijn onderzoek gebruikt hij
de O-LIFE schaal bestaande uit vier factoren: ongewone ervaringen, cognitieve
desorganisatie, introverte anhedonia (onvermogen om plezier te hebben) en
impulsieve non-conformisme. Ook verdeelde hij de deelnemers in groepen aan de
hand van hun psychopathologische geschiedenis en hun betrokkenheid bij een creatief
domein. Dit gebeurde aan de hand van het volgende principe. De psychopathologie
werd onderverdeeld in: geen, non-psychotische affectieve condities (depressie en
angststoornissen), schizofrenie en bipolaire stoornis. Voor de poëzie en de visuele
artiesten is er de onderverdeling van: niet participerend, hobbyist, op een serieuze
manier en op een professionele manier. Ten slotte zijn er de wiskundigen die verdeeld
werden in diegene die wiskundige onderzoekers waren en diegene die dat niet waren.
De deelnemers moesten dan een vragenlijst invullen en aan de hand daarvan werd
een onderverdeling gemaakt.
Nettle kwam tot de conclusie dat diegene die op een serieuze -maar niet op een
professionele- manier bezig waren met poëzie en visuele kunst het meest werden
behandeld voor psychopathologische aandoeningen. Dit in tegenstelling met de
wiskundigen. Voor hem is er dus een link tussen artistieke bezigheid en
psychopathologie, met een speciale link tussen creativiteit en de bipolaire aandoening.
Zij missen wel de negatieve kenmerken van patiënten met die aandoeningen zoals
vervlakt affect en verlies van wilskracht. De wiskundigen hebben net de
tegenovergestelde kenmerken zoals: lage ongewone ervaringen, lage cognitieve
desorganisatie en neiging tot routine. Ten slotte vermeld Nettle nog dat er meer
ondersteuning is voor Barron's model (waarin ego sterkte een bemiddelende factor
was), dan voor het omgekeerde U model.
Deze twee artikels representeren beide de twee uitersten in het onderzoek naar
creativiteit. De ene scheert alles over één kam, de andere ziet een onderscheid en zet
dit extra in de verf. Bindeman en Simonton bieden hier een goed alternatief door
rekening te houden met alle dimensies van creativiteit. Sternberg reageert hier echter
tegen en stelt eerder een notie van creativiteit voor als iets dat meervoudig is en niet
slechts in dimensies, maar gewoon meerdere creativiteiten59. Sternberg ziet de
verschillende processen, domeinen en stijlen en hun modellen niet als elkaar
58 Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and mathematicians.
Journal of research in personality, In press. 59 Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of human-computer studies, 63,
28
uitsluitend, maar complementair met elkaar. Net doordat er zoveel verschillend
onderzoek is, zou het misschien beter zijn te spreken van meerdere creativiteiten, dan
slechts één.
Deze kleine uitstap in één bepaalde controversie zorgde voor een extra benadrukking
van de moeilijkheid van het onderzoeken van creativiteit en het bediscussiëren ervan.
Rest het slechts om nog een besluit te geven, waarin alles wordt samengenomen.
2.8 Een mistig concept?
Na het behandelen van de hierboven beschreven methodologische vraagstukken, kan
men zich afvragen wat het belang is van het creativiteitsonderzoek. Dit kan
beantwoord worden door naar de economische context te verwijzen. Hoe creatiever
men is in het oplossen van problemen en inspelen op de markt, hoe meer geld men
kan verdienen. Deze context doet creativiteit als een belangrijk menselijk kenmerk
geen recht aan. Creativiteit is veel meer.
De vraag of dieren creatief zijn, is moeilijk te beantwoorden. Hier zal er echter wel van
uit gegaan worden dat het niet een uitsluitend menselijk kenmerk is, aangezien ook
dieren steeds een zo goed mogelijke oplossing moeten zoeken voor bepaald
problemen die zich stellen. Niettemin moet creativiteit wel beschouwd worden als een
belangrijk en verstrekkend kenmerk in de mens. Hier sluit Csikszentmihalyi’s mening
mooi bij aan want voor hem zorgt creativiteit voor ‘one of the most exciting models for
living’60. Voor hem bestaat de mens uit twee contradictorische gehelen van instructies,
namelijk: een conservatieve en een expansieve. Men moet niet meer investeren in
economische competitie, want die treedt buiten haar grenzen, maar zichzelf richten op
de kwaliteit van het eigen leven. Daarvoor is creativiteit zeer nuttig. Creatief-zijn, op
allerlei manieren en vlakken, kan het eigen leven plotseling veel interessanter en
productiever maken. Het onderwijs speelt logischer wijze hier een grote rol in.
Tijd om nu het mistige concept wat op te helderen, aangezien dit door Sternberg
duidelijk beschreven is. Impliciete theorieën hebben invloed61.Daarom is het van
belang de eigen impliciete theorie te duiden, zonder te vervallen in de idealiserende
dichotomie van rationaliteit en krankzinnigheid. Er zal aan de hand van een
370-382.
60 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York, HapperCollins Publishers, p. 11. 61 Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality
and social psychology, 49, 607-627.
29
boommetafoor uitgelegd worden hoe creativiteit in het vervolg van deze verhandeling
zal begrepen worden. Eerst echter is er nog een mooie figuur dat hetzelfde omhelst.
FIGUUR: een multidimensionale visie op creativiteit.62
Creativiteit hangt dus af van heel wat verschillende dimensies, en is dus niet
meervoudig, en is beter gepercipieerd als algemeen menselijke kwaliteit dat zich
kan manifesteren op verschillende niveau’s. De creatieve persoon kan dan gezien
worden als een boom in een bos, waarbij de wortels de persoonlijkheid
symboliseren, de stam het proces (met inwerken in het veld en domein, het maken
van verschillende combinaties, een selectieproces en een onbewust incubatieproces)
en de bladeren en het bloesem of de vruchten het creatieve product. Het bos en de
natuurlijke omgeving zijn dan de sociale en culturele omgeving die een invloed
uitoefent op hoe goed de boom kan groeien. Deze metafoor63 is de samenvatting van
62 Kaufman, J. C., Ed. (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New Jersey, Lawrence
Erlbaum associates, Inc., Publishers, p. 4. 63 Gebaseerd op: Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior: the
30
wat creativiteit is. Nu kan er een stap verder worden gezet.
Het is belangrijk om toch ook hier het filosofische belang aan te duiden. Als
creativiteit wordt beschouwd zoals hierboven beschreven, gaat het niet om een
eminente eigenschap. Iedereen is creatief, elk op een eigen gebied met eigen
voorwaarden en elk in mindere of meerdere mate. Belangrijk bij de eigenschap is
‘het voorbij de grens gaan’64. Zoals in de BBC reeks ‘How art made the world’ het
niet duidelijk is waar creativiteit precies vandaan komt, maar waarin wel heel goed
wordt getoond dat net die eigenschap zoveel invloed heeft op het dagelijks leven65,
is het van belang hier bewust mee bezig te zijn. Creatief zijn hangt van veel factoren
af, maar misschien vooral van hoe ver men de grens wil verleggen. Hoe ver men
zelf wil gaan om tot zelfontwikkeling te komen hangt in grote mate samen met de
kwaliteit van het leven. Aan filosofie doen, kan daarom ook gezien worden als een
creatieve bezigheid. Vaak wordt deze taak niet tot het creatieve domein gerekend,
wel steeds de wetenschappen en de kunsten66. Hierbij is het van belang aan te tonen
dat er in het onderwijs een duidelijke doel-middelverdraaiing aan de hand is. Het
reeds aangehaalde vooruitgangsstreven dat ons leven doorspekt67, is ook te merken
in hoe men de educatieve taak beschouwt in zake creativiteitstraining. We lezen
letterlijk in het artikel ‘Education’ dat het belangrijkste van een dergelijke training is
om het individu met verandering te leren omgaan.68 Daaruit besluitend is het
belangrijk om de blijvende technologisering van onze wereld achterna te hollen,
eerder dan deze te begrijpen en bij te sturen. De technologie blijft groeien en breidt
zich snel uit. Het is een deel van onze maatschappij, maar is dat een reden om onze
creativiteit in handen van de technologie te leggen? Is het niet de bedoeling deze
vaardigheid te gebruiken om de technologie met ons te leren omgaan?
Terwijl de wetenschappelijke literatuur doorspekt is met het verdedigen van de
eigen invalshoek, is hier een ander manier gekozen. Eerst zijn de verschillende
invalshoeken besproken, om dan een eigen visie weer te geven. Er blijft echter een
grote vraag hangen: wat is de richting van de causaliteit tussen emoties en
integration of product, person, and process perspectives. Psychological bulletin, 129, p. 490.
64 Miller, A. I. (1996). Metaphors in creative scientific thought. Creativity research journal, 9, 113-130, p.
129. 65 How Art Made the world : A thrilling journey to the heart of creativity, BBC, 2005.
66 Kaufman, J. C., Ed. (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New Jersey, Lawrence Erlbaum
associates, Inc., Publishers, p. xiv. 67 Zie hoofdstuk 1 : Met vallen en opstaan…: een inleiding, p. 4.
68 Cropley, A. J. (1999). Education. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 629-642).
California and London: Academic Press, p. 631.
31
creativiteit? Zorgt creativiteit voor de emoties of de emoties voor de creatieve
impuls? Vele dimensies zijn hierbij van belang.
2.9 Besluit
Om dit hoofdstuk te beginnen zijn de definities doorheen de tijd besproken, om dan
over te gaan op hedendaagse definities. Van belang hierbij was de invloed vanuit de
sociale component aangestipt door Becker en de impliciete theorieën besproken door
Sternberg. Deze invloed is zeker van belang wil men creativiteit beter begrijpen. Ook
belangrijk om aan te stippen is dat in de verschillende definities steeds werd vermeld
dat creativiteit draait om nieuwe ideeën hebben.
Als volgend deel zijn er enkele controversies aangehaald. Dit samen met de
moeilijkheid van het definiëren van creativiteit vormde al een groot methodologisch
struikelblok. Daarbij aansluitend werden de verschillende manieren om creativiteit te
onderzoeken besproken en hoe bepaalde auteurs deze classificeerden. De discussie
rond het onderzoek loopt moeizaam doordat men reeds vanuit verschillende
invalshoeken, psychologische methodes en modellen vertrekt, die vaak worden
gepercipieerd als lijnrecht ten opzichte van elkaar. Dit werd het een methodologisch
probleem in het kwadraat genoemd.
Tenslotte is er getracht om een alternatief te bieden in deze poel van vaagheid door
een allesomvattende definitie. Niettemin was hier ter nuancering het vraagstuk van
creativiteit of creativiteiten van belang. Om als volgt een conclusie te trekken uit al de
informatie in dit hoofdstuk. Creativiteit is een algemeen menselijk kenmerk dat kan
vergeleken worden met een pyramide of een boom. Het belang van
creativiteitsonderzoek ligt in die notie vervat en is een belangrijke component van de
kwaliteit van het eigen leven en het sociale leven.
Er dient zich dan nog slechts het vraagstuk rond de relatie tussen creativiteit en
emoties aan. Eerst zal er een antwoord worden gezocht worden of er zo’n relatie is,
om dan de richting van de eventuele causaliteit aan te geven.
32
3. Ieder is een kind van zijn tijd!
Omgevingsfactoren en hun invloed
3.1 Inleiding
In het vorige hoofdstuk is al meerdere malen geduid op het eventuele belang van de
omgeving. Zo haalde Becker69 in zijn artikel over de oorsprong van creativiteit reeds het
belang aan van de historische context. De creativiteitsdefinitie verandert doorheen de
tijd en daar moet rekening mee worden gehouden, vooral als men onderzoek verricht
met biografische gegevens! Deze gegevens moeten in de context van toen geplaatst
worden en dat is moeilijk. Amabile’s standpunt sluit hier mooi bij aan. Zij vraagt
zichzelf af in haar boek ‘Creativity in context’70 wat de meest gunstige condities zijn
voor creativiteit. Om al deze condities in kaart te brengen is er grondig en veel
onderzoek nodig. Zij zal daarom vooral de sociale context belichten om zo tot een meer
geïntegreerde theorie te komen waarin zowel persoonlijkheidskenmerken, als
cognitieve processen, als de omgeving in rekening kunnen worden gebracht.
De vraag is alleen waarom het van belang is om ook de omgeving te behandelen.
Amabile71 verwoordt dit goed door te duiden op het feit dat in heel wat eerste
persoonsverslagen van eminente personen er geduid wordt op het belang dat hun
omgeving heeft gespeeld in de ontwikkeling van hun creativiteit. Het probleem is
echter dat er heel weinig onderzoek naar is gedaan en dat de invloed van de omgeving
vaak eerder als hypothese dan als testbaar object wordt gehanteerd. In het verloop van
deze verhandeling kon de omgeving niet links worden gelegd. Daarom zullen hier kort
alle omgevingsfactoren in verband met creativiteit opgesomd worden. Eerst zal er
echter ingegaan worden op een aantal theoretische modellen die de omgeving een
prominente plaats trachten te geven.
69 Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its cultural-historical origins.
Creativity research journal, 13, 45-53. 70 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress. 71 Idem, p. 3-7.
33
3.2 Enkele theoretische bespiegelingen
3.2.1 Inleiding
Als eerste zal Kasof72 worden behandeld. Hij duidt namelijk op de menselijke neiging
om creatief gedrag eerder toe te kennen aan dispositionele oorzaken dan aan
situationele. Zowel wetenschappelijke als gewone mensen hebben deze neiging. Wat
Kasof voorstelt in zijn artikel is een theoretisch standpunt gebaseerd op empirisch
onderzoek. Hier zal daarom slechts ingegaan worden op de conclusies die hij vormt en
wat volgens hem de oorzaken zijn van deze menselijke neiging. Daarna zal Amabile’s73
theorie uitvoerig worden besproken. Dit met de intentie om de meest invloedrijke
overkoepelende theorie over de sociaal-psychologische factoren een plaats te geven. De
empirische gevolgen hiervan zullen later verwerkt worden.
3.2.2 Dispositionele of situationele factoren?
Kasof’s artikel74 zal dus als eerste volledig worden samengevat. Hij oppert de
mogelijkheid dat creatief gedrag inderdaad meer beïnvloed wordt door dispositionele
factoren dan situationele. Uit onderzoek blijkt echter dat die eerste factoren niet de
volledige lading dekken. Situationele hebben dus zeer zeker een invloed en dit blijkt uit
onderzoek van ondermeer Simonton, Amabile en Csikszentmihalyi. Hierbij komt nog
dat de dispositionele tak van het onderzoek een belangrijk feit negeren, namelijk het
subjectieve onthaal van het creatieve product. Er zijn twee basiscriteria die steeds in
acht worden genomen en daardoor tot een subjectief oordeel leiden. Deze zijn: het
creatieve product moet ongewoon origineel, zeldzaam, nieuw of statistisch infrequent
zijn en het moet goedgekeurd en gewaardeerd worden als goed. Het onthaal van een
creatief product gaat steeds uit van de dispositionele kenmerken van de creatieveling,
aangezien er onderzoek wordt gedaan naar de situationele factoren die het ontstaan
van een creatief product beïnvloeden, maar geen naar de omgevingsfactoren die de
waardering van het product beïnvloeden. Het laatste stadium –die van de waardering
of evaluatie- blijkt uiterst subjectief én dispositioneel te zijn. De oorzaken hiervan zullen
vervolgens kort worden opgesomd.
Het onderzoek naar de causale toekenning bij creatieve producten worden vaak in drie
verdeeld. Ten eerste wordt door Kasof de co-variatie principes behandeld. Deze werden
72 Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311-
366. 73 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.
74 Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311-
366.
34
voor het eerst voorgesteld door Harold Kelley75. De evaluaties van een creatief product
zijn volgens hem gedetermineerd door drie informatievariabelen, namelijk: consensus,
consistentie en kenmerkendheid. Consensus verwijst naar de mogelijke veralgemening
van het gedrag van verschillende actoren. Hoe hoger de consensusvariabele, hoe lager
het product creatief wordt gewaardeerd. Consistentie verwijst naar de mogelijke
veralgemening van het gedrag van één actor gedurende een tijdsperiode. Deze
variabele blijkt echter irrelevant te zijn tot het waarderen van een product, ondanks
men toch zou kunnen afleiden dat hoe meer consistentie in een bepaalde persoon zijn
gedrag te vinden is, hoe creatiever hij wordt beschouwd. Ten derde is er nog de
kenmerkendheid van het gedrag dat verwijst naar de mogelijke veralgemening van het
gedrag in verschillende situaties. Als er sprake is van een hoge mogelijkheid tot
veralgemening dan plaatst men het creatieve gedrag eerder intern. Deze variabele blijkt
echter ook irrelevant te zijn. De consensusvariabele blijkt dus de belangrijkste te zijn en
hangt ook samen met zowel de relatie tussen een factor die gedrag vergemakkelijkt en
een factor die gedrag verhindert, zoals de vroegrijpheid van de creatieveling of zoals
een ontdekking van iets door meerdere -al dan niet onafhankelijke- personen of zoals
het vroeg sterven van een creatieve persoon. De algemene conclusie blijkt dan ook te
zijn dat hoe hoger de waarden van de variabelen, hoe meer de gedragingen situationeel
worden beoordeeld en hoe lager de consensus-, consistentie- en
kenmerkendheidvariabele zijn, hoe dispositioneler het gedrag wordt beoordeeld. Het
negeren van sociale invloeden bij het tot stand komen van het product, zorgt voor het
voortzetten van deze tendentie. Hoe minder het creatieve gedrag aan de situatie wordt
toegekend, hoe creatiever de persoon in kwestie is.
Het tweede onderdeel dat Kasof bespreekt, is er de relatie tussen creativiteit en
opvallendheid. Uit experimenteel onderzoek blijkt dat men meer causaliteit toekent aan
opvallende stimuli, eerder dan aan onopvallende. Waarnemers onderwaarderen vaker
situationele factoren, terwijl de creatieve personen in kwestie deze factoren aanduiden
als een belangrijke invloed. Dit wordt in het artikel de fundamentele toekenningsfout
genoemd. Dit principe van opvallendheid helpt dan ook een aantal dingen te verklaren
die met creativiteit correleren, zoals stereotiepen van creatieve personen. Kasof
redeneert namelijk dat de link tussen mentale zieken en creativiteit een gevolg is van
het feit dat de mentale zieken een numerieke minderheid zijn en daardoor ervoor zorgt
dat men sneller een correlatie met creativiteit ziet. Ook kenmerken zoals
75 Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity research journal, 8, 311-
366, p. 314.
35
onconventionalisme, non-conformisme, onafhankelijkheidsdenken, rebelleren,
risiconemend, intuïtief, ondervragend en intellectueel zijn, zorgen ervoor dat mensen
met die kenmerken veel creatiever worden beschouwd dan ze zijn. Een goed voorbeeld
van deze fundamentele toekenningsfout bij waarnemers is een muziekgroep, waar er
vaak meer creativiteit wordt toegekend aan de zanger omdat hij of zij meer de aandacht
naar zich toe trekt. Het verschil tussen waarnemers en de ontwikkelaars van het
product wordt mede in de hand gewerkt doordat de laatsten het volledige proces zien,
terwijl de waarnemers alleen het product kunnen aanschouwen.
Kasof bespreekt ten slotte de bias van het eigenbelang of de tendentie om gewenste
uitkomsten toe te kennen aan stabiele, algemene oorzaken binnenin zichzelf, terwijl
ongewenste uitkomsten worden toegekend aan de situatie. Dit geldt dan vooral voor de
creatievelingen zelf, maar ook een ander persoon kan dit doen door zichzelf te
identificeren met de creatieve persoon. Hierdoor zal deze persoon gewenste uitkomsten
toekennen aan die creatieve persoon.
Concluderend gaat Kasof in op de gevolgen van het dispositioneel toekennen van
creativiteit. Hij bespreekt in het artikel drie sociale processen, namelijk: cumulatieve
voordelen, de bias van statusverwachting en groepsfavoritisme. Het eerste proces
handelt over het feit dat als creativiteit dispositioneel wordt toegekend men creatieve
personen sneller en gemakkelijker bronnen tot zijn beschikking krijgen waardoor de
ontwikkeling van andere producten vergemakkelijkt wordt. Deze nieuwe producten
zullen weer toegekend worden aan disposities waardoor men in een vicieuze cirkel
terechtkomt die de ongelijkheid tussen creatievelingen en beginnende creatievelingen
alleen maar groter maakt. Het tweede proces bestaat er in dat door het dispositioneel
toekennen van creativiteit de status van de creatieve persoon wordt verhoogd. Zo
zouden volgens onderzoek diffuse statuskarakteristieken zoals sekse, ras, leeftijd en
fysische aantrekkelijkheid tot grotere dispositionele waardering van creativiteit leiden.
Deze bias moet in rekening worden gebracht tijdens het onderzoeken van creativiteit.
Dit wijst eens te meer op het belang van het onderzoeken van impliciete theorieën76!
Ook het feit dat onderzoekers vaak zelf creatief bezig zijn kan ervoor zorgen dat zij
creatievelingen anders percipiëren dan niet-creatievelingen dat zouden doen. Het
verschil tussen beide groepen of het verschil in niveau kan daardoor vanuit
verschillende standpunten tot andere beschouwingen leiden. Als derde proces is er het
76 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 12 ev. en zie
Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality
and social psychology, 49, 607-627.
36
groepsfavoritisme waarbij een creatieveling in de groep gemakkelijker op een
dispositionele manier worden beschouwd dan die buiten de groep, met de vicieuze
cirkel als gevolg.
3.2.3 Een integratie
Terwijl Magyari-Beck zichzelf afvraagt of er wel zo’n scheiding is tussen disposities en
situatie77, ziet Amabile daar ook geen strikte scheiding in, maar meent ze toch het
situationele aspect af te kunnen zonderen. In haar boek ‘Creativity in context’78 stelt ze
daarom een theoretische basis voor dat vertrekt vanuit een eigenzinnige invalshoek.
Volgens haar zijn er twee definities nodig. Ten eerste de consensusdefinitie die de
nadruk legt op de waardering van het product. Het product is dan slechts creatief als
het zo beschouwd wordt. Ten tweede is er de conceptuele definitie waarin een derde
element –naast de waardering en het belang van een product- wordt toegevoegd:
‘A product or response will be judged as creative to the extent that (a) it
is both a novel and appropriate, useful, correct and valuable response to
the task at hand, and (b) the task is heuristic rather than algorithmic.’79
In deze tweede definitie moet er dan niet alleen rekening worden gehouden met het
product, maar ook met het individu. De consensusdefinitie heeft eerder een praktisch
nut, terwijl de conceptuele definitie een belangrijke theoretische toevoeging is. Ze zal
dus voor haar theorie uitgaan van de consensusdefinitie. Een belangrijk gegeven bij deze
twee definities is dat Amabile de mening is toegedaan dat creativiteitstesten een
onmogelijke zoektocht naar objectieve criteria zijn begonnen. Deze testen spitsen zich toe
op het waarderen van het product, maar dit is voor haar een te enge manier van
onderzoek dat de invloed van de omgeving naast zich neerlegt en steeds gebeurt op
basis van subjectieve criteria waardoor de vraag rond de validiteit van deze testen steeds
zal blijven bestaan. De auteur haar oplossing is het aan nemen dat men steeds vertrekt
vanuit subjectieve criteria en daaruit validiteit putten, in plaats van te pretenderen dat er
objectieve criteria kunnen gevonden worden. Deze criteria zijn volgens haar ook steeds
sociaal, cultureel en historisch bepaald en daarom haar focus op het situationele aspect.
Vertrekkend vanuit de consensusdefinitie ontwikkelt Amabile haar eigen techniek.
Hierbij zijn er drie vereisten voor een geschikte creatieve taak die de deelnemers moeten
maken. Ten eerste moet er een product zijn als resultaat van die taak zodat er iets is om
77 Magyari-Beck, I. (1998). Is creativity a real phenomenon? Creativity research journal, 11, 83-88.
78 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.
79 Idem, p. 35.
37
te kunnen waarderen. De taak moet, als tweede eis, een open einde hebben zodat flexibel
gedrag mogelijk is. En ten derde mag de taak niet gebaseerd zijn op specifieke
vaardigheden zodat iedereen de taak kan maken. Vervolgens zijn er nog vijf vereisten
voor de waardering van het product. Alle juryleden moeten bekend zijn met het domein
waarmee de taak is gerelateerd. Ten tweede moeten alle juryleden hun waarderingen
apart geven. Hierbij is het van belang dat de criteria van de verschillende juryleden niet
dezelfde moeten zijn. Als derde eis moeten ze naast creativiteit ook andere aspecten
evalueren, waarbij minimum het technische aspect en de esthetische waarde van het
product. Ten vierde moeten ze de producten ten opzichte van elkaar waarderen, eerder
dan een algemene standaard te hanteren. Als laatste moeten ze de werken bekijken in
een verschillende willekeurige volgorde en moeten ook de verschillende dimensies
waarvoor ze het product moeten waarderen willekeurig opgegeven worden.
Amabile heeft met deze methode een aantal testen gedaan en is tot interessante
bevindingen gekomen. Het doel was om een studiemethode te ontwikkelen die op een
betrouwbare manier creativiteit zou kunnen waarderen via subjectieve criteria. Na een
aantal onderzoeken blijkt dat er vaak een hoge overeenkomst is tussen de apart gegeven
waarderingen van de juryleden. Ook blijkt het dat de individuele verschillen van de
deelnemers klein zijn omdat de taak voor iedereen geschikt is en niet berust op
specifieke vaardigheden zoals kunnen tekenen, timmeren,… . Hierdoor reflecteert de
studiemethode de werkelijke prestaties en de evaluaties. Er zijn echter nog een aantal
vragen en beperkingen aan de methode. Zo is het moeilijk om te beslissen wie een goed
jurylid is en wie niet. Net als de tijd die wordt gebruikt om de producten te evalueren
effect heeft op de waarderingen, heeft ook de expertise soms invloed. Tenslotte moesten
de juryleden de vraag beantwoorden wanneer ze iets als creatief bestempelden, maar die
zeer uiteenlopende antwoorden waren heel moeilijk te analyseren. Er is dus wel
consistentie in hun evaluaties, maar de basis van waaruit ze vertrekken is onduidelijk.
De methode is ook zeer onpraktisch om uit te voeren, het neemt enorm veel tijd in beslag
en het is moeilijk te hanteren om revolutionaire producten mee te waarderen. Niettemin
is de methode niet zo eng als de meeste creativiteitstesten omdat het een grotere
flexibiliteit bevat. Ook is zij betrouwbaarder omdat er een continuïteit in de evaluaties te
vinden is.
Als laatste element, is Amabile’s opvatting over hoe creativiteit moet onderzocht worden
van belang. Volgens haar bestaat creativiteit uit drie noodzakelijke elementen:
domeinrelevante vaardigheden (dit is de basis voor een prestatie in een domein en
bestaat uit feitelijke kennis, technische vaardigheden en speciale talenten),
38
creativiteitrelevante vaardigheden (o.a. cognitieve stijlen, gebruik van heuristiek en
werkstijl) en taakmotivatie (dit zijn de motivationele variabelen die de persoon zijn/haar
benadering van de taak determineren: intrinsiek of extrinsiek). Amabile wil met deze
componentiele opvatting van creativiteit duiden op het feit dat een sociaal-psychologisch
model zoals hieronder wordt geschetst niet voldoende is. Men moet alle invalshoeken
combineren om tot een volledig beeld te kunnen komen van creativiteit. Haar idee van
hoe creativiteit dan uiteindelijk werkt ziet er zo uit:
FIGUUR: de creativiteitstheorie van Amabile. 80
Zoals te zien, hebben alle drie de componenten van creativiteit hun invloed bij bepaalde
stappen in het ontwikkelen van een creatief product of antwoord. Voor Amabile is
vooral de taakmotivatie van belang. Deze zorgt ervoor dat men een motivatie vindt om
een bepaald probleem te zien en te willen oplossen, alsook dat men in de derde stap,
waarbij een aantal antwoorden worden ontwikkeld en vergeleken, doorzet en niet
opgeeft. Het is interessant hoe Amabile de invloed ziet van feedback van de uitkomst op
de motivatie, waarbij een slechte uitkomst kan leiden tot zowel een verhoging als een
verlaging van de motivatie. Ook de invloed van de sociale omgeving wordt mooi
geplaatst zodat men zowel het cognitieve, als de persoonlijkheidskenmerken, als de
omgeving in een model hebben. De motivatie is een vaak onderzocht onderwerp bij
Amabile en dat zal ook voor deze verhandeling het interessantst zijn omdat zij hier het
80 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 113.
39
affect en de emoties plaatst. Motivatie blijkt vaak een essentieel onderdeel te zijn om
zichzelf creatief te kunnen uiten.
3.2.4 Besluit
De omgeving speelt volgens deze theoretische modellen een bepaalde rol. Er zal nu
overgegaan worden tot het expliciet bespreken van een aantal algemene bevindingen in
verband met de invloed van de omgeving. Een aantal uitkomsten van Amabile’s
onderzoeken zullen hieronder worden benoemd zodat haar theorie, net als de sociale
invloed, duidelijker tot uiting komt. Omgeving is echter een zeer breed begrip. Daarom
zal het per onderwerp behandeld worden en daarvoor zal er hier de indeling van Lubart
gevolgd worden die hij geeft in zijn artikel ‘Creativity across cultures’81. Volgens hem is
de omgeving in te delen in fysische setting, de familie, het domein waarin men werkt en
de cultuur.82 De cultuur is echter een breed begrip en daarom was het interessant om de
gevonden informatie aan te vullen met kwesties rond gender en leeftijd. In het onderdeel
‘familie’ zal er reeds kort worden ingegaan op het nature-nurture debat. Om dan dit
hoofdstuk te eindigen met het motivationele aspect.
3.3 Cultuur
3.3.1 Definiëring
De invloed van de cultuur op creativiteit is in eerste instantie te merken aan het verschil
in producten tussen de verschillende culturen. Er blijken echter ook heel wat verschillen
te zijn tussen onderwerpen, stijlen en vaardigheden. Deze verschillen blijken vooral op
kunstenaarsvlak te zijn en minder op het vlak van de wetenschappen. Dit kan een
interessant gegeven zijn om over de notie creativiteit bij te leren. Hier zal die invloed als
een wisselwerking worden belicht, eerder dan dat creatief-zijn volledig wordt opgeslokt
door de notie ‘Zeitgeist’. Deze tijdsgeest zou alle creatieve ideeën genereren eerder dan
dat het individu daar invloed in heeft.83
Om de connectie tussen cultuur en creativiteit te bespreken, zal er uitgegaan worden
van de definitie van cultuur die Lubart geeft in zijn artikel.84
81 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-
350). Cambridge: University Press. 82 Idem, p. 339.
83 Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of
creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-110). New York: Plenum Press, p. 95-96. 84 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-
350). Cambridge: University Press.
40
‘Culture refers to a shared system of cognitions, behaviours, customs,
values, rules, and symbols concerning the manner in which a set of people
interact with their social and psychological environment *…+ Culture is
learned and socially transmitted from generation to generation.’85
Lubart definieert cultuur dus als een verzameling van afspraken, gebruiken, waarden,
gedragspatronen, enz. die aangeleerd zijn. Hij duidt vervolgens ook op het feit dat
culturen zeer dynamisch zijn en dat alles wat er nu te zeggen is over de connectie
cultuur en creativiteit slechts een momentopname is. Deze connectie is geen fictie want
vooral de waardering van het creatieve product is een sociale aangelegenheid. Ook
heeft cultuur invloed op hoe een domein zich kan ontwikkelen doordat bepaalde
domeinen worden aangemoedigd, anderen genegeerd. Ook sociale structuren in vorm
van tradities en regels kunnen creativiteit aan banden leggen. Ten slotte is er nog de
ontwikkeling en gebruik van taal dat tot meer of minder creativiteit zou kunnen leiden.
Zo zouden personen die twee talen vloeiend kunnen spreken creatiever zijn86.
Lubart maakt ook een onderscheid tussen een westerse en een oosterse visie op
creativiteit.87 De westerse steunt vooral op de consensusdefinitie en lijkt vooral een
lineair proces te beschrijven. De oosterse visie lijkt minder de nadruk te leggen op het
vernieuwen van producten, maar eerder op de persoonlijke vervulling door creatief te
zijn. Het proces is dan ook eerder een steeds lopend proces met geen duidelijk
eindpunt. Lubart maakt hier echter wel een duidelijke abstractie van alle verschillende
concepties die er zijn over creativiteit. In het Westen is het, zoals hierboven meermaals
is gebleken88, nog steeds niet duidelijk hoe men precies creativiteit percipieert. Volgens
Lubart, ondanks zijn abstractie, wordt creatief-zijn echter wel overal als iets positief
beschouwd. Ook zou het creatieve proces zowel in het Westen als in het Oosten op
dezelfde manier omschreven worden, namelijk in vier stadia. Hier wordt het idee
toegepast op het oplossen van problemen. Ten eerste is er de voorbereiding waarin er
eerst de analyse van het probleem plaatsvindt. Vervolgens is er de incubatie. Dit is een
onbewust proces waarbij het probleem verder wordt geconnecteerd met andere
patronen, metaforen, enz. Dan volgt er een plotse bewustwording van een mogelijke
oplossing. Dit is het derde stadium en heet illuminatie. Er rest nog slechts het verifiëren
en uitwerken van het idee en dat is het verificatiestadium. Dit is een zeer intuïtief idee
85 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-
350). Cambridge: University Press, p. 339. 86 Idem, p. 342-345.
87 Idem, p. 340-342.
41
over hoe creativiteit zou werken, maar theoretici verschillen toch vaak over hoe het
creatieve proces precies moet ingevuld worden89. Het is daarom belangrijk om de
oversimplificering van deze materie in te zien.
Concluderend kan gesteld worden dat de cultuur het creatieve proces definieert,
creativiteit kanaliseert door het aanmoedigen of ontmoedigen van bepaalde
ontwikkelingen en een geheel van vergemakkelijkende of verhinderende condities
aangeeft. Zo zouden culturen die meer conformistisch ingesteld zijn, minder creatief
ingesteld zijn.90 Dit is echter nog een zeer plausibele kwestie.
3.3.2 Cultuur en creativiteit
Lubart tracht de aandacht te vestigen op de invloed van cultuur, maar doet dit op een
oppervlakkigere manier. Tijd om het wat verder uit te spitten! Amabile, bijvoorbeeld,
duidt ook indirect op de invloed van de cultuur. Zij focust haar onderzoek vooral op
het motivationele aspect. Uit onderzoek blijkt dat een aantal externe factoren creativiteit
belemmeren en deze zijn: niet kunnen kiezen of men meedoet aan een bepaalde taak,
een beloning krijgen als men geëngageerd is en geen keuze hebben hoe men zichzelf wil
engageren in de taak.91 Deze externe factoren kunnen zeker afkomstig zijn van de
culturele omgeving. Amabile verwijst vervolgens naar Simonton, omdat hij zijn
onderzoek vooral focust op sociale, politieke en culturele invloed. Amabile somt een
aantal conclusies op van Simonton’s onderzoek. Deze zijn onder andere: politieke
fragmentatie heeft een positieve invloed, ook revoluties en opstanden hebben een
positieve invloed, maar politieke onstabiliteit na bijvoorbeeld een staatsgreep heeft een
negatieve invloed. Waar Amabile vooral op wil wijzen is dat hun onderzoek enorm
verschilt van aanpak en dat daarom zowel experimenteel –Amabile- als archiverend –
Simonton- onderzoek nodig zijn.92
Cultuur kan zowel aanmoedigend als ontmoedigend werken, zoals zowel Simonton93
als Lubart94 aanhaalden. Het artikel van Davis in de ‘Encyclopedia of creativity’
bespreekt deze ontmoedigingen of barrières en een aantal daarvan zijn cultureel
88 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten: enkele methodologische vraagstukken, p. 12-13. 89 Zie p. 36-38.
90 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-
350). Cambridge: University Press, p. 347. 91 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 153-155.
92 Idem, p. 213-222.
93 Ibidem. 94 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-
350). Cambridge: University Press
42
relevant.95 Het argument dat de auteur hier volgt is dat iedereen creatief geboren is,
maar door de vroege socialisatie en educatie worden er op gewoonte en traditie
gebaseerde barrières opgebouwd rond het imaginair denken.96 Het eerste obstakel dat
Davis beschrijft is die van de gewoonte. Dit zijn onze aangeleerde manieren van denken
en reacties. Na een tijd wordt het moeilijk om ander mogelijkheden te zien. Niettemin
zijn deze aangeleerde manieren van denken en reacties essentieel in ons alledaags
leven. Ten tweede zijn er de regels en tradities. Ook zonder deze kunnen we niet leven,
maar ze belemmeren creativiteit eerder. Ten derde bespreekt hij de perceptuele
obstakels. Deze zijn het gevolg van leerprocessen en socialisatie en worden vaak
omschreven in de psychologie als de perceptuele set of de functionele gerichtheid. Deze
gerichtheid is best te definiëren als het omgekeerde van vernieuwend denken en hangt
af van de individuele ervaringen. Een goede en vaak aangehaalde manier om dit
obstakel te overkomen is door het bekende ongewoon te maken. Als vierde heeft Davis
het over de culturele obstakels. Hieronder vallen sociale beïnvloeding, verwachtingen,
aanpassingsdruk, maar ook de hierboven beschreven gewoontes en tradities. Het
conformisme en de druk ervan wordt hier als een belangrijk en subtiel gegeven
beschreven. Ten slotte zegt Davis dat de grootste culturele barrière, de cultuur zelf is.
Psychologen negeren vaak de verschillen tussen culturen rond gedragspatronen,
persoonlijkheid, enz. waardoor creativiteit verschillend tot uiting kan komen. Als
laatste, en een vaak vergeten, obstakel zijn de bronnen zoals mensen, geld, tijd,
informatie, enz. Zij kunnen ook creativiteit belemmeren.97 Davis bespreekt al deze
barrières zeer kort en er is duidelijk nog nood aan onderzoek rond dit thema. Hij ziet
trouwens niet alleen externe obstakels, maar ook interne. Die zijn hier echter niet aan de
orde.
Om ten slotte Lubart nog te nuanceren is het artikel van Raina rond crossculturele
verschillen98 interessant. Hij geeft een positievere connotatie aan cultuur door het niet
als belemmerend, maar als een verzameling van elementen, van waaruit men vaak tot
een creatieve inhoud komt, te zien. Het is een inspiratiebron.99 En dat is het ook vaak.
Een creatief product staat steeds in relatie tot de omgeving en dit op een dubbelzinnige
95 Davis, G. A. (1999). Barriers to creativity and creative attitudes. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of
creativity (Vol. 1, pp. 165-174). California and London: Academic Press. 96 Idem,p. 174.
97 Idem, p. 166-169.
98 Raina, M. K. (1999). Cross-cultural differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1,
pp. 453-464). California and London: Academic Press. 99 Idem, p. 454.
43
manier. Het is vaak een kritiek op de omgeving of een doorbreking van grenzen, maar
het is er vaak ook op geïnspireerd. Ook haalt Raina aan, net als Lubart100, dat elk land
tracht de creativiteit bij kinderen te stimuleren. Het wordt dus universeel gezien als een
positief kenmerk.101 Terwijl Davis dus de nadruk legde op het restrictieve, belichte
Raina vooral het motiverende aspect. Voor hem is het belang van creativiteitsonderzoek
te vinden in het onderwijs en de opvoeding. In hoeverre kinderen worden gemotiveerd
of gedemotiveerd om hun ideeën tot ontwikkeling te brengen.102
Concluderend zullen hier een aantal methodologische heikelpunten van Raina worden
aangehaald. Zo wijst hij op het feit dat er vooral onderzoek wordt gedaan rond de
invloed van cultuur in ‘ontwikkelde samenlevingen’. Hierdoor is er weinig geweten
over hoe verschillende civilisaties denken over creativiteit. Dit noemt Raina ‘het
Torrance fenomeen’. Dit fenomeen behelst eerst het onderzoek in de eigen cultuur om
de resultaten en manieren van onderzoeken over te brengen naar andere culturen. Hij
gaat vervolgens in op de verschillen tussen het Oosten en het Westen waaruit blijkt dat
de dichotomieën er op een abstract niveau wel zijn, maar er toch heel wat individuele
verschillen.103 Raina ziet dus een enorm belang in het uitvoeren van onderzoeken op
crosscultureel vlak. Hiervoor moet men zich echter in een cultuur onderdompelen om
vervolgens het effect van deze onderdompeling te merken en dus de verschillen te
voelen. Dit is een moeilijk punt, dat niet alleen methodologisch onhaalbaar lijkt, maar
gevoelsmatig onoverkomelijk lijkt.104
3.3.3 Oost en West
Er zouden heel wat verschillen zijn tussen Oost en West, daarom zal er hier even kort
worden op ingegaan. Ten eerste is er het onderzoek van Riquelme dat dit stereotype
wou testen.105 Zo zouden Aziatische mensen –vooral Japanners en Chinezen- minder
creatief zijn doordat hun cultuur meer conformistisch is. Er zou minder ruimte zijn voor
exploratie. De deelnemers van het onderzoek om deze hypothese te testen waren
Spaanse en Chinese studenten. Ze kregen allen de opdracht om uit een verzameling van
lijnen, geometrische vormen, enz. een figuur te maken en deze te benoemen. Daarna
100 Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 339-
350). Cambridge: University Press, p. 340. 101 Raina, M. K. (1999). Cross-cultural differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1,
pp. 453-464). California and London: Academic Press, p. 456. 102 Idem, p. 460.
103 Idem, p. 454-456 .
104 Idem, p. 463-464.
105 Riquelme, H. (2002). Creative imagery in the East and West. Creativity research journal, 14, 281-282.
44
moesten ze de VVIQ, oftewel de ‘Vividness of visual Imagery Questionnaire’, invullen
opdat men dit kenmerk –de levendigheid van visuele fantasie- , dat tevens bleek
geconnecteerd te zijn met creativiteit, eruit kon filteren. De figuren die zij gemaakt
hadden, werden gewaardeerd door vijf onafhankelijke juryleden. Het resultaat van het
onderzoek was dat het stereotiepe beeld niet juist was . Het missen van verschil tussen
de twee culturele groepen, kan echter ook andere redenen hebben. Zo kunnen
westerlingen de persoonlijkheidskenmerken en omgevingsfactoren verkeerd
interpreteren. Ook is gebleken dat de Chinese studenten zeer leergierig zijn. Hun taal,
dat uit heel veel verschillende tekens bestaat, kan hier een invloed in hebben. Er zijn
dus nog crossculturele analyses nodig om dit cliché al dan niet bij te stellen.
Ten tweede heeft ook Averill in zijn artikel over emotie en creativiteit het verschil
tussen Oost en West besproken.106 Hij bespreekt hiervoor Li, die twee tradities
onderscheidde, namelijk de verticale en de horizontale. De eerste stelt hij gelijk aan de
Oosterse conceptie van creativiteit waarbij zowel inhoud als werktechnieken begrensd
worden. De tweede is dan meer de Westerse notie van creativiteit waar het omgekeerde
de situatie is. De doelen, methodes en symbolen die gebruikt worden zijn onderhevig
aan aanpassing en soms aan radicale verandering. Terwijl in de laatste het
vernieuwende van het product belangrijk is, is in de eerste, respectievelijk de verticale,
belangrijk om vorige ideeën opnieuw leven in te blazen. Tenslotte is volgens Averill een
deel van creativiteit om zichzelf te cultiveren. Zelfontwikkeling wordt in het Oosten
anders opgevat als in het Westen. In het Oosten is dit proces omvattender waarbij het
zelf wordt vastgehecht aan zowel de ander, het verleden en het heden. Dit maakt
verandering moeilijk, maar kan wel zorgen voor ‘transient moods and fleeting
moments’.107 Doordat het zelf een dergelijke relatie heeft tot creativiteit, kan er over
creativiteit als zelftransformerend worden gesproken.108 Hieronder bespreken we dit
uitvoeriger.109
3.3.4 Besluit
Cultuur is een breed begrip waardoor de invloed ervan moeilijk te bevatten valt. Toch
hebben de regels, tradities, gewoonten, socialisatieprocessen, culturele obstakels en de
toegang tot bronnen gevolgen voor de criteria bij waarderingen van creatieve
producten en hoe domeinen en individuen zich kunnen ontwikkelen. Ze beperken de
106 Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and correlates. Journal of
personality, 67, 331-371. 107 Idem, p. 173.
108 Idem, p. 173-174.
45
creatieve mogelijkheden. Toch heeft Raina ook een positieve connotatie kunnen
toevoegen. De cultuur is ook een inspiratiebron voor creatievelingen. Tenslotte is er nog
het ogenschijnlijke verschil tussen ‘het Oosten’ en ‘het Westen’. Dit verschil lijkt echter
niet terug te komen in het onderzoek van Riquelme. Toch wordt er in het artikel van
Averill het verschil gemaakt tussen een horizontale en verticale conceptie van cultuur.
In hoeverre dit ons verder kan helpen, zal beschouwd worden in hoofdstuk 4. Het
belangwekkende van dit korte deel over cultuur is dat de culturele omgeving zowel
beperkend als mogelijkheidsgevend kan zijn.
3.4 Gender
3.4.1 Inleiding
In dit gebied van onderzoek situeert zich een asymmetrie. Er zijn namelijk heel wat
meer creatieve mannen, in zowel de wetenschappen als de kunsten, dan vrouwen.110 De
oorzaak van deze ongelijkheid is een hele controverse in het creativiteitsonderzoek.
Voor Eysenck zou de oorzaak hiervan in de genen liggen en, hieruit volgend, het feit
dat mannen twee keer zoveel kans hebben op psychopathologische aandoening.111 Het
verband psychopathologie en creativiteit is zelf nog een controverse, dus is een
theoretische invalshoek om dit te bespreken een goed beginpunt. De relatie tussen de
twee zal in het volgende hoofdstuk aan bod komen.112
Deze theoretische invalshoek is echter moeilijk te ondersteunen omdat het onderzoek
dat reeds gedaan werd naar genderverschillen in creativiteitsprestaties vaak zeer
gefocust zijn op één deel113 of eerder speculatief te werk gaan.114 Daarbij is het
merendeel van onderzoek dat werd gedaan rond creativiteit in het volwassen leven is
109 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 106-124.
110Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of
creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-110). New York: Plenum Press, p. 107. 111 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).
Cambridge: University Press, p. 127-130. 112 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch.
113 Voorbeelden hiervan zijn :
* Kershner, J. R. and Ledger, G. (1985). Effect of sex, intelligence, and style of thinking on creativity: a
comparison of gifted and average IQ children. Journal of personality and social psychology, 48, 1033-
1040.
* Griskevicius, V., Cialdini, R. B. and Kenrick, D. T. (2006). Peacocks, Picasso, and parental investment:
the effects of romantic motives on creativity. Journal of personality and social psychology, 91, 63-76.
* Ai, X. (1999). Creativity in academic achievement: an investigation of gender differences. Creativity
research journal, 12, 329-337. 114 Bear, J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 753-758).
California and London: Academic Press, p. 754.
46
geconcentreerd rond mannen. Vrouwen komen in deze analyses dus weinig aan bod.115
De meta-analyse rond genderonderzoeken van Baer in de ‘Encyclopedia of creativity’116
heeft een aantal interessante conclusies. Ondanks het reële karakter van de asymmetrie,
hebben meeste onderzoeken de conclusie dat er geen verschillen zijn. En als er dan toch
verschillen waren in creatieve prestatie dan was het de vrouwelijke groep die vaker
hoger scoorden dan de mannelijke. Wat het tegenovergestelde is van de hedendaagse
werkelijkheid in verband met genderverschillen.117 Hoe wordt deze asymmetrie dan
verklaard?
3.4.2 De paradox
De verklaring voor die reële ongelijkheid wordt vaak gezocht in drie verschillende
psychologische invalshoeken.118 Als eerste zijn er de biologische theorieën die uitgaan
van het nature-nurture debat. De creatieve prestaties van mannen of vrouwen hangen
af van het veld. Zo zouden vrouwen meer succes hebben in het schrijversveld, terwijl
mannen meer wetenschappelijk zijn aangelegd. Dit kan zowel een gevolg zijn van
genetische factoren, als de toegang tot bronnen zoals informatie. Mannen zouden door
sociale factoren gemakkelijker bronnen in hun bereik hebben.
Ten tweede zijn er de ontwikkelingstheorieën waarin er gedurende de ontwikkeling
van het individu andere preferenties ontstaan. Zo zouden meisjes meer de voorkeur
hebben voor assimilatie en jongens voor de verfijning van ideeën. Zo zou er ook in
historisch onderzoek het besluit zijn dat meisjes vroeger minder werden aangemoedigd
om hun creatieve talenten tot uiting te laten komen dan jongens. Ook zouden ze minder
toegang tot materiaal hebben gehad. Een belangrijk onderdeel hierin is het onderzoek
naar persoonlijkheidskenmerken bij creatieve vrouwen belangrijk. Stremikis119 heeft
specifiek een studie gedaan rond de vraag waarom bepaalde vrouwen wel kiezen voor
een professionele muzikale carrière en waarom bepaalde vrouwen het als hobby
hielden. Ze vond geen antwoord, maar vond wel een aantal kenmerken. De
115 Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, p.
305. 116 Bear, J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 753-758).
California and London: Academic Press. 117 Idem, p. 753-856. 118 Gebaseerd op:
* Bear, J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 753-758).
California and London: Academic Press.
* Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, 305-
316. 119 Stremikis, B. A. (2002). The personal characteristics and environmental circumstances of successful
women musicians. Creativity research journal, 14, 85-92.
47
persoonlijke kenmerken zijn: ongetrouwd, kinderloos, zelfgeoriënteerd, betrokken in
hobby’s en ander projecten, minder conformistisch met betrekking tot gender en ze
kenden hun doel in muziek al op vroege leeftijd. Er zijn echter niet alleen persoonlijke
kenmerken, ook een aantal omgevingsfactoren die belangrijk waren, zoals:
eerstgeborene of enig kind, middenklasse of hogere klasse familie, de vader was
professioneel bezig of een zakenman, een dichte relatie met de ouders, muzikale
familie, vroege aanwezigheid van mentoren, negatieve ervaringen met betrekking tot
gender en familiale ondersteuning.120
De socio-culturele theorieën is de laatste invalshoek. Hier focust men op crosscultureel
onderzoek. De culturele invloeden op creativiteit die veranderen doorheen de tijd,
zouden ook die veranderingen moeten tonen bij de twee geslachtsgroepen. Zo zouden
ook verschuivingen in het beeld van de vrouw, verandering kunnen brengen in het
accepteren van hun werken. In deze onderzoekstak wordt vaak naar oversocialisering
gewezen als in ‘traditionelere’ culturen (bijvoorbeeld: de Arabische) het verschil tussen
jongens en meisjes in hun prestatie steeds groter en groter wordt. De meisjes zouden
dan onderhevig zijn aan een proces dat hun creativiteit hoe langer, hoe meer
belemmert. Dit proces wordt met oversocialisering aangeduid. De onderliggende
gedachte is dat het creatieve proces anders te werk gaat in de vrouw, dan in de man.
Door de voorschriften en door de verschillende culturele rollen die er zijn voor de
vrouwen, maar niet ontwikkeld zijn door vrouwen, zorgt ervoor dat de vrouw een
mannelijke notie van creativiteit moet overwinnen.
Reis121 ten slotte somt de mogelijke obstakels –intern en extern- op om dan haar eigen
idee over vrouwelijke creativiteit weer te geven. De externe obstakels bestaan uit ten
eerste de familie en de jeugd. Zo is de geboortevolgorde belangrijk, ook het aantal
broers en zussen, het al dan niet afwezig zijn van één van de ouders en het gedrag van
de ouders ten opzichte van uiting van creativiteit. Ten tweede is er het
socialisatieproces waarbij bepaalde gedragspatronen worden verwacht. Creatief werk
vergt veel tijd en veel vrouwen hebben die tijd niet tot hun beschikking door het
stichten van een gezin. Dit is natuurlijk een belangrijke derde barrière die voorkomt in
vele levens van vrouwen. Als vierde zijn er de keuzes die men maakt gedurende de
adolescentie. Welke richting men uitgaat met zijn/haar leven, zal bepaalde prioriteiten
leggen. Ten vijfde is er het opvoedingselement dat inhoudt dat ouders hun dochters
120 Idem, p. 90.
121 Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, 305-
316.
48
steeds trachten op te voeden tot een beleefd meisje. Dit doen ze door hun creatieve
impulsen te onderdrukken. De interne obstakels, ten slotte, bestaan uit: verschillende
prioriteiten hebben, bepaalde persoonlijkheidskenmerken hebben dat conflicteren met
creatief gedrag, het gevoel van eenzaamheid en filosofische overtuigingen. Het eerste
obstakel is concreet bijvoorbeeld de hartverscheurende keuze dat vrouwen moeten
maken tussen het creatieve werk dat ze willen doen en de mensen waar ze van houden.
Voorbeelden voor het tweede obstakel zijn perfectionisme, religieuze
geloofsovertuigingen (niet egoïstisch willen zijn), kritiek hebben op zichzelf en
daardoor hun werk niet meer durven te tonen. De laatste barrière verwijst tevens weer
naar de impliciete theorieën die hun invloed kunnen hebben.122
Reis haar idee over hoe vrouwelijke creativiteit zou werken is gesymboliseerd door
deze figuur123:
122 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 14. en zie
Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom. Journal of personality
and social psychology, 49, 607-627. 123 Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, p.
49
FIGUUR: de diversificatie van creativiteit bij vrouwen door Reis. 124
Vrouwen zouden hun creativiteit op een zo verschillende manier uiten doordat ze vaak
zijn betrokken in verschillende en meerdere taken. Misschien hebben de hierboven
beschreven barrières hen net de nood gegeven om hun creativiteit te verdelen over
verschillende taken.125 Concluderend stelt Reis dat het complexe fenomeen waarom
vrouwen wel of niet hun creatieve drang najagen nog onderzoek nodig heeft.126
3.4.3 Besluit
Er is hier dus een duidelijke asymmetrie waarneembaar, die zich verder zet in de
huidige maatschappij. Wat is de oorzaak hiervan? De biologische theorieën zien de
oorsprong van deze asymmetrie in het onderscheid van de mogelijkheid aan bronnen te
geraken zoals geld, informatie, steun, enz. De ontwikkelingstheorieën zien de oorzaak
313.
124 Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, p.
313. 125 Idem, p. 312-314.
50
in de persoonlijke ervaringen van het individu en opvoedingsidealen die ouders
hanteren. De socio-culturele theorieën beschouwen de oorzaak binnen de invloeden
van de cultuur. Stremikis127, tenslotte, bemerkte een verschil in persoonlijke kenmerken
en omgevingsfactoren tussen succesvolle vrouwen en vrouwen die geen professionele
carrière najoegen. Waar het antwoord gevonden moet worden is onduidelijk. Volgens
Reis128 is het te vinden in deels de ontwikkelingsvisie als in de socio-culturele visie. Ook
persoonlijkheidskenmerken zouden een verschil doen vormen. Concluderende kan
gesteld worden dat de cultuur hier een duidelijke hand in heeft, maar ook de leeftijd, de
familie en andere omgevingsfactoren. De asymmetrie wordt vastgesteld, de oorzaak is
niet duidelijk, maar waarom zou dat een factor zijn om de kloof tussen de twee
geslachtstypes niet te dichten? Het aanvaarden van de kloof kan misschien al een goede
start zijn.
3.5 Leeftijd
3.5.1 Inleiding
De leeftijd zou ook een belangrijke invloed uitoefenen op de ontwikkeling van
creativiteit. Volgens Eysenck heeft de leeftijd ook een invloed op hoe de sociale
omgeving bepaalde personen als creatief beschouwd. Dit zou dan vooral te maken
hebben met vroeg sterven of net zeer oud worden.129 Als deze invloed inderdaad
waargenomen wordt dan is het feit dat men steeds langer leeft belangrijk. In hoeverre
heeft de evolutie van stijgende leeftijdsgrens een invloed op de ontwikkeling van
creatieve producten?130 Om deze vraag te beantwoorden zal er gebruik gemaakt worden
van het artikel ‘Aging’ van Levy en Langer.131
3.5.2 Leeftijd en creativiteit
Het meest relevante punt dat Levy en Langer aanhalen is de stelling dat creativiteit
invloed heeft op de gezondheid en de levensduur. Een aantal studies bevestigen dit op
verschillende manieren. Als eerste is er een tendens aangetoond in rusthuizen van
126 Idem, p. 315.
127 Stremikis, B. A. (2002). The personal characteristics and environmental circumstances of successful
women musicians. Creativity research journal, 14, 85-92. 128 Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity research journal, 14, 305-
316. 129 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).
Cambridge: University Press, p. 138. 130 Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52).
California and London: Academic Press, p. 45. 131 Ibidem.
51
dalende bedachtzaamheid. Het is namelijk belangrijk dat men van omgeving verandert
zodat men nieuwe informatie opneemt en dus ook bedachtzamer wordt. In rusthuizen
wordt dit echter niet gestimuleerd. Creativiteit, dat steeds nieuwe informatie nodig
heeft, kan dus invloed hebben op de gezondheid, in die zin dat men namelijk
ondervonden heeft dat als men mensen in rusthuizen meer stimuleert, zij minder vlug
sterven. Ten tweede is er de mogelijkheid dat als men zich creatief uit, men bepaalde
emoties, zoals angst en emotionele opwinding, kan luchten. Dit zou het persoonlijke
welgevoelen ten goede komen. Ook zou, ten derde, creativiteit de structuur van het
brein verbeteren, zelfs nog op later leeftijd. Concluderend kan gesteld worden dat er
inderdaad een invloed is van creativiteit op gezondheid, maar heeft een langer leven
ook invloed op creativiteit? Kunsthistorici hebben namelijk een ‘late leeftijd stijl’
ontdekt, ook wel ‘Altersstil’ genoemd. Deze stijl omvat elementen zoals een gegroeide
gevoeligheid voor drama, een diepere interpretatie van de menselijke natuur,
intuïtiever, losser, minder nadruk leggend op details en achtergrond, enz.132 De
creatieve output verandert dus met de leeftijd.
De laatste stelling is redelijk sterk en wordt terdege bediscussieerd. Er zijn twee
modellen dat de relatie creativiteit – leeftijd trachten te omvatten. Ten eerste is er het
‘Peak and decline model’ dat ervan uit gaat dat creativiteit van jonge volwassenheid tot
in de dertig toeneemt en vanaf dan zal het afnemen. Dit model gaat ervan uit dat de
kwaliteit van de creativiteit hetzelfde blijft gedurende de levensloop. Het ‘Peak and
decline model’ wordt vanuit verschillende studiemethoden ondersteunt. Allereerst
vanuit de psychometrische methode waarbij divergent denken een belangrijke rol
speelt. Deze worden gemeten via de talrijke testen om divergent denken te meten. Ook
het tellen van het aantal voortgebrachte producten bij creatieve personen zou deze
methode ondersteunen. Bij dit model zijn er echter ook enkele kritieken te formuleren.
Zo zou de zogenaamde plotse vermindering ook wel een verwarring kunnen zijn
tussen leeftijd en opleiding. Aangezien de duur, kwaliteit, … van het onderwijs
veranderen doorheen de tijd is het van belang om ook doorheen de tijd te werken en
niet alleen in een tijdsmoment over alle leeftijdscategorieën heen, zoals alleen nog maar
gedaan is. Dit noemt Simonton de ‘compositional fallacy’.133 Ten tweede is er een
discrepantie tussen de personen die creatief geacht worden door de samenleving en
hun eigenlijke scores op psychometrische testen. Volgend uit deze vaststelling kan men
132 Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52).
California and London: Academic Press, p. 50-51. 133 Simonton, D. K. (1988). Age and outstandig achievement: what do we know after a century of
research? Psychological bulletin, 104, p. 257.
52
zich ten zeerste de vraag stellen of deze testen wel creativiteit omvatten? Als derde
kritiek kan men vragen stellen bij het gelijk stellen van creativiteit en productiviteit,
zoals hierboven werd gesuggereerd. Ten vierde kan die vastgestelde afname ook
andere oorzaken hebben zoals: divergent denken is niet zo belangrijk meer op oudere
leeftijd, sociale banden die verminderen, professionele verplichtingen die
vermeerderen, hun werk wordt met de tijd anders geëvalueerd, enz. Ten vijfde is het
belangrijk op te merken dat de kwaliteit van het werk wordt bepaald door een jury. De
leeftijd van de juryleden kan ook een rol spelen!
Simonton stelt zelf ook een ‘Peak and decline model’ voor, maar is het niet eens met het
gelijkstellen van creativiteit aan productiviteit. Hij gebruikt een aantal andere
voorspellers zoals: wanneer de carrière begint, het domein waarin met zijn creativiteit
uit, de processen van zowel op ideeën komen als ze uitwerken. Twee conclusies volgen
uit zijn onderzoek. Ten eerste dat in een domein waar er een eindig aantal concepten
zijn, de afname vroeger is, terwijl in domeinen waar er een associatievere sfeer heerst,
de afname later gelegen is. Ten tweede zou een creatieve piek korter zijn als er minder
tijd is tussen het bedenken van een creatief idee en het uitwerken. Simonton legt ook de
nadruk op extrinsieke en intrinsieke invloeden waardoor een individu meerdere pieken
in zijn leven kan hebben. Dit bijvoorbeeld door zich in te werken in een nieuw domein.
Toch blijft de vraag naar de relatie tussen leeftijd en creativiteit nog hangen want
Simonton heeft in zijn onderzoek gevonden dat de ratio tussen werken van hoge
kwaliteit en het totale aantal werken hetzelfde blijft gedurende de levensduur. Aldus
kan men beargumenteren dat de kwaliteit van de creativiteit consistent blijft, ongeacht
de leeftijd, wat het model lijkt tegen te spreken.
Hier komen we dan bij het tweede model waar men creativiteit niet hetzelfde acht als
productiviteit. Het model bekijkt de ontwikkeling van de levensloop. Deze
ontwikkeling zou een gevolg zijn van onderliggende cognitieve processen die
veranderen zowel door de verschillende stadia in een leven, als door de individuele
ervaringen. Als ondersteuning van deze theorie kan men nagaan wat er verandert in
een later stadium in het leven waardoor de creativiteit verandert. Zo wordt men
bijvoorbeeld op late leeftijd geconfronteerd met de dood en wil men bijvoorbeeld een
stempel zetten. Ook zijn er cognitieve veranderingen die de stijl van het creatief bezig
zijn veranderen. Men kan bijvoorbeeld minder abstract redeneren, maar men beschikt
wel over de mogelijkheid om meer te kunnen leren uit ervaringen. Ten derde zijn er
ook de fysieke veranderingen die hun invloed kunnen hebben.
53
Vanuit het artikel van Robert McCrae134 wordt er aangesloten bij dit model. Hij merkt
een consistentie van persoonlijkheidskenmerken op, waarbij de openheid voor
ervaringen als voorspeller voor creatief gedrag centraal staat. Ook vindt hij weinig
bewijs voor een afname van creativiteit na de leeftijd van dertig. Dit onderzoek deed hij
aan de hand van psychometrische divergentie testen. Bij deze vorm van testen kon,
zoals hierboven al aangestipt, echter vraagtekens geplaatst worden135 en daar kan er nu
nog één aan toegevoegd worden. Als dezelfde vorm van testen twee tegenovergestelde
resultaten tonen, in hoeverre zijn deze dan betrouwbaar? Zijn besluit hieruit is dat,
ongeacht hoe een individu verandert, als de persoonlijkheidskenmerken consistent
blijven, ook de creativiteit dit doet. En dat is wat net een aantal studies aantonen.
Simonton had bijvoorbeeld gevonden dat de ratio tussen het aantal geproduceerde
werken en de creatieve producten van hoge kwaliteit niet verandert gedurende de
carrière.136
In hoeverre deze consistentie de vraag naar de relatie tussen leeftijd en creativiteit kan
beantwoorden, is niet te duiden. De consistentie doorheen de tijd van
persoonlijkheidskenmerken kan wel invloed hebben hoe men zich voelt en hoe men
zich in zijn werken uit. Toch blijkt dat de uiting van creativiteit niet steeds op dezelfde
manier zich manifesteert. Dus hoe kan consistentie het nieuwe van creativiteit duiden?
3.5.3 Besluit
Creativiteit heeft invloed op de levensduur, maar in welke mate heeft de leeftijd
invloed op de creatieve output? Er is zowel sprake van verandering –Alterstil- als van
consistentie in zowel de kwaliteit van de creatieve output als in
persoonlijkheidskenmerken.
Simonton stelt een eigen theorie voor, maar bemerkt duidelijk dat er nog heel wat
vragen zijn om te beantwoorden:
‘…Why are precocity, longevity, and output rate so highly
intercorrelated? Why is quality apparently a probabilistic repercussion
of quantity? And why do the age curves vary across domains of
achievement in ways both systematic and cross-culturally invariant?’137
134 McCrae, R. R. (1999). Consistency of creativity across the life span. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of
creativity (Vol. 1, pp. 361-366). California and London: Academic Press. 135 Zie p. 51.
136 Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52).
California and London: Academic Press, p. 49. 137 Simonton, D. K. (1988). Age and outstandig achievement: what do we know after a century of
54
De onderwerpen gender en leeftijd zijn hier opgevat als aanvullingen op de relatie
tussen creativiteit en de culturele context. Het is duidelijk dat zowel een breder concept,
zoals cultuur, als een smaller concept steeds tot extra vragen en onderzoek noopt.
Hierbij is het misschien niet onbelangrijk om het grotere geheel niet uit het oog te
verliezen. Men zou al vlug door het bos de bomen niet meer zien.
3.6 Werkveld
3.6.1 Inleiding
In het methodologische hoofdstuk is er al gesproken over een eventueel verschil tussen
kunstenaars en wetenschappers. We hebben er Nettle besproken met zijn bevindingen.
Hij heeft namelijk ondervonden dat er een link is tussen bipolaire aandoeningen en
artistieke activiteiten. Wetenschappers zouden van deze aandoeningen minder last
hebben.138 Ook Simonton heeft reeds geduid op een verschil in kunstenaars en
wetenschappers hun uiting van creativiteit.139 Zo zou hun piek van creatieve output
later, dan wel eerder, komen. Wat is de oorzaak van dit verschil?
3.6.2 Artistiek en/of wetenschappelijk?
Een goed vertrekpunt biedt het artikel waarmee dit alles is begonnen, namelijk dat van
Felix Post.140 Er zal hier kort worden op ingegaan, in het volgende hoofdstuk zal het
artikel een prominentere plaats krijgen.141 Post heeft in zijn onderzoek een asymmetrie
gevonden tussen wetenschappers en kunstenaars met betrekking tot
psychopathologische aandoeningen. Wetenschappers blijken emotioneel stabieler te zijn
dan kunstenaars op verscheidene vlakken: op neurotisch, psychoseksueel en
verslavingsvlak en op vlak van zelfmoordneigingen.
Ook Feist heeft dit onderscheid gevonden in zijn onderzoek.142 Hij noteert dit verschil
aan de hand van persoonlijkheidskenmerken.143 Kunstenaars blijken inderdaad
emotioneel labieler, angstiger en impulsiever te zijn. Dit in die zin dat ze een dispositie
hebben die hen in staat stelt om intense affectieve ervaringen te hebben. Toch kan men
research? Psychological bulletin, 104, p. 259. 138 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten: enkele methodologische vraagstukken, p. 26.
139 Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 45-52).
California and London: Academic Press. 140 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.
141 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologische en humanistisch, p. 96-98. 142 Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg
(Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge: University Press. 143 Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg
(Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge: University Press, p. 283-285.
55
niet negeren dat de zoektocht naar een nieuwe ontdekking in de wetenschappen zeer
introspectief kan verlopen. Emoties spelen, net als in de kunsten, hier zeker hun rol.
Eenmaal er die ontdekking gemaakt is, is er nood aan uitwerking van de ideeën. Voor
de wetenschapper zou dit minder emotioneel verlopen, terwijl bij een artiest in dit deel
emoties een belangrijke rol spelen. Het speelt zich dus af op een ander niveau.
Kunstenaars scoren ook beduidend minder op sociale kenmerken en nauwgezetheid.
Dit duidt op hun vragende houding ten opzichte van sociale normen en regels.
Wetenschappers echter, zouden minder open zijn in hun non-conformisme, toch zijn ze
volgens het onderzoek nauwkeuriger, zorgvuldiger en ordelijker. Dit non-conformisme
blijkt wederom op een verschillend niveau aanwezig te zijn. Het onderscheid op vlak
van persoonlijkheidskenmerken is niet zwart-wit. Toch zijn er twee
persoonlijkheidskenmerken die ze gemeen hebben, namelijk: ze zijn beide zeer introvert
en op zichzelf waardoor ze vaak vijandig en arrogant overkomen, ook hebben ze beide
een bepaalde ‘drive’. Deze drive hangt samen met een verbeeldingskracht,
zelfvertrouwen, openheid tot ervaringen en flexibel in denken.
Er dient hier zich iets aan, zowel op impliciet niveau – kunstenaars worden anders
benaderd dan wetenschappers - en op expliciet onderzoeksniveau. Ook in de literatuur
is er veelvuldig naar een antwoord gezocht. Dit connecteert namelijk met de vraag of er
wel over één soort creativiteit kan gesproken worden, dan wel over meerdere.144 Ook
zou men niet graag de ene wel als creatief willen beschouwen en de andere niet. Laten
we beginnen met het artikel van Ludwig ‘Method and madness in the arts and
sciences’145 waarin hij deze ogenschijnlijke paradox behandeld. Post had besloten tot een
causale nexus tussen psychopathologie en creativiteit.146 Ook Ludwig heeft dit verband
waargenomen in zijn onderzoek, doch is dit verband niet aanwezig bij eminente
wetenschappers. Hier situeert zich dus de paradox. Op een hoog creatief niveau wordt
er, op vlak van waargenomen psychopathologieën, een verschil gevonden tussen
wetenschappers en kunstenaars.
Om dit op te lossen gebruikt Ludwig het concept ‘self-similarity’ van Mandelbrot.147
Mandelbrot heeft de fractalen ontwikkeld en gebruikte dit concept om ze te kunnen
ontwikkelen. En het betekent zoveel dat elk deel lijkt op het geheel. Een goed voorbeeld
144 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten ?: enkele methodologische vraagstukken, p. 25-26.
145 Ludwig, A. M. (1998). Method and madness in the arts and sciences. Creativity research journal, 11,
93-101. 146 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.
147 Ludwig, A. M. (1998). Method and madness in the arts and sciences. Creativity research journal, 11, p.
93 – 95.
56
hiervoor is de bloemkool waarbij elk klein deeltje steeds op een bloemkool lijkt. Dit
concept is volgens Ludwig ook terug te vinden in creatief gedrag. Volgens hem ligt het
onderscheid in de aard van het uitgeoefende beroep. Wat voordelig is voor de kunsten
is vaak onvoordelig voor de wetenschappen en academische wereld. Zoals we
hierboven reeds beschreven hebben, zijn kunstenaars emotioneler en spelen hun
innerlijke wereld, alsook hun beschouwingen ten opzichte van buitenwereld een grote
rol. Ludwig schets dit onderscheid zeer zwart-wit in het artikel en de hierboven
besproken Feist nuanceert dit toch. Ludwig is hier interessant omdat hij ook een nuance
ziet, maar dan op een andere manier. Volgens hem is het onderscheid niet alleen tussen
wetenschappers en kunstenaars te vinden, maar ook binnen de kunsten en
wetenschappen zelf. Binnen de kunsten zijn er steeds beroepen die meer
nauwkeurigheid vereisen, bijvoorbeeld architectuur, en beroepen die meer emotionele
invalshoeken vereisen, bijvoorbeeld schilderen. En ook weer binnen die beroepen,
bijvoorbeeld in de schilderkunst, zijn er stromingen die realistischer of symbolischer
werken. De eerste is dan emotioneel stabieler dan de tweede. Een mooi voorbeeld
hiervan vinden we in Csikszentmihalyi in het boek ‘Creativity: from potential to
realization’.148 Hierin schetst hij een idee over de artistieke persoonlijkheid.
FIGUUR: de verschillen in de schilderkunst beschouwd door Csikszentmihalyi.149
148 Abuhamdeh, S. and Csikszentmihalyi, M. (2004). The artistic personality: a systems perspective. In R. J.
Sternberg (Ed.), Creativity: from potential to realization (pp. 31-42). Washington: American
Psychological Association. 149 Idem, p. 34.
57
De figuur maakt een onderscheid tussen representatieve kunstwerken en abstracte,
alsook tussen lineaire en lossere schilderijen. De eersten vereisen steeds meer
nauwkeurigheid dan de tweeden. Representatieve lineaire werken hebben een
buitenwereld als houvast, terwijl de andere uithoek zich baseert op het innerlijke leven.
Ook Csikszentmihalyi ziet dus de nuance, die geschetst wordt door Ludwig. Op deze
manier heeft hij het idee van ‘self-similarity’ gebruikt om een nuance aan te brengen in
de strenge scheiding tussen wetenschappers en kunstenaars.
Niet iedereen is het hier mee eens. Volgens Root-Bernstein en Root-Bernstein150, die een
onderzoek deden naar individuen die meerdere creatieve vaardigheden uitoefenden of
uitoefenen. Hun werk toont dat creatievelingen niet beschikken over één soort
vaardigheid, maar dat ze verschillende vaardigheden integreren en zich engageren in
verschillende activiteiten. Volgens hen is er dan ook geen eenheid tussen denken en
communiceren, zoals hierboven bij Ludwig en Csikszentmihalyi impliciet wordt
verwacht, maar dat ze beiden andere vaardigheden vereisen. De creatieve producten
zijn transformaties van het denkproces. De twee auteurs zijn dan ook van mening dat
dit onderscheid, dit categorisch denken, moet achterwege worden gelaten en creatieve
personen slechts beschouwen als individuen die de grens trachten te verleggen. Het is
belangrijk te duiden dat Root-Bernstein en Root-Bernstein een andere invalshoek
hanteren dan Ludwig en Cskikszentmihalyi, namelijk die van het proces en niet die van
het product. Zoals in het tweede hoofdstuk al is vermeld, is dit een fundamenteel
meningsverschil en is het moeilijk uit te maken wie het bij het ‘rechte’ eind heeft.151
Enige nuance is hier dus zeker op zijn plaats.
Ten laatste is er nog een aangename aanvulling vanuit het artikel ‘Zeitgeist’ waarin
wordt afgevraagd hoe het komt dat bepaalde ideeën zonder expliciet aanwezig te zijn,
toch opduiken in kunstwerken en wetenschappelijke formuleringen.152 Denk hierbij
bijvoorbeeld aan het idee van meerdere dimensies. Ondanks het zorgvuldige en
schaarse gebruik in de fysica duikt het idee toch op in de literatuur.153 Shlain gebruikt
hiervoor de term ‘Zeitgeist’ oftewel tijdsgeest waarin ons brein wordt beschouwd als
een neuron in een universeel brein. Ons zelfbeeld bestaat dan niet uit één bewustzijn en
150 Root-bernstein, R. and Root-bernstein, M. (2004). Artistic scientists and scientific artists: the link
between polymath and creativity. In R. J. Sternberg (Ed.), Creativity: from potential to realization (pp.
127-151). Washington: American Psychological Association. 151 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 16-22. 152 Shlain, L. (1999). Zeitgeist. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 737-743).
California and London: Academic Press.
58
ons bewustzijn stopt niet bij onze huid. Het bewustzijn heeft dus een verdere
reikwijdte. Daarbovenop is ons bewustzijn zich ook nog eens bewust van zichzelf. Dit
alles heeft als gevolg dat het universum een zelfbewustzijn heeft waardoor ideeën die er
reeds heersen, maar niet expliciet worden geuit, toch doordringen. Om dit te duiden
hanteert de auteur hemisferische lateralisatie waarbij de kunstenaars als de linkerhelft
worden beschouwd en de wetenschappers als de rechterhelft.
Shlain’s artikel is plausibel, maar omvat het idee op een elegante manier. Ook hij neemt
een onderscheid waar, maar ziet net als Feist een gemeenschappelijke elementen. Ieder
situeren aan één kant van het brein, maar toch samen in één brein kan misschien die
categorisering waartegen Root-Bernstein en Root-Bernstein reageren teniet doen. Men
kan dan nog steeds spreken over creativiteit als één concept, maar wel met vele
facetten.
3.6.3 Besluit
Concluderend kan er gesteld worden dat het domein waarin men werkt wel degelijk
invloed heeft op hoe men zichzelf creatief uit. Vanuit een persoonlijke voorkeur zal men
meer geneigd zijn zich tot een bepaald domein te wenden, niettemin zal het domein het
creatieve gedrag toch kanaliseren. In het methodologische hoofdstuk is meermaals
gewezen op het belang van het aanvaarden van een product door de sociale omgeving
voordat het als creatief wordt beschouwd.154 Hoe persoonlijkheid en sociale omgeving
interageren is echter nog onduidelijk.
Twee opmerkingen zijn hier echter op zijn plaats. Ten eerste is het onderzoek dat men
doet naar creativiteit delicaat. Als er inderdaad een bepaald onderscheid is tussen
wetenschappers en kunstenaars, kan het moeilijk zijn om als onderzoeker een
kunstenaar te analyseren. De impliciete theorieën van Sternberg zijn opnieuw een zeer
belangrijk onderzoekspunt. Ten tweede kan er hier ingegaan worden op paradigma’s.
Kuhn155 is de eerste om dit concept te hanteren waarbij hij stelt dat in een
normaalwetenschappelijke fase men steeds een paradigma volgt. Een paradigma
bestaat uit regels, houdingen, idealen, denkbeelden, enz. die ieder die participeert in het
domein aanhangt. Volgens hem verschuiven deze paradigma’s via een crisissituatie.
Wat hier van belang is dat de criteria die men hanteert wat creatief is en wat niet dus
kunnen veranderen. Dat maakt het onderzoek alleen nog maar moeilijker.
154 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, bijvoorbeeld p.
21-23: de definitie van Bindeman. 155 Kuhn, T. S. (1970). The structure of scientific revolutions. Chicago: University of Chicago Press.
59
3.7 Fysische setting
3.7.1 Invloed op creativiteit en emoties
Amabile spreekt slechts zeer kort over de fysische zetting in haar boek ‘Creativity in
context’156. Ze bespreekt als eerste de leeromgevingen.157 Deze zijn het meest
voorkomend en het gemakkelijkst te veranderen. Niettemin is er slechts weinig
onderzoek naar gedaan. Er wordt niet over de fysische setting als dusdanig gesproken,
maar wel over het motivationele aspect van de attitude van de leerkracht en van het
verschil tussen ‘open’ en ‘traditioneel’ onderwijs. Dit onderzoek bespreekt dus niet de
invloed van de fysische omgeving als dusdanig, maar wel die van de gedragspatronen
van leerkrachten en die van de leerstijlen in de twee types onderwijs. Ten tweede
bespreekt Amabile de werkomgeving waar eveneens weinig onderzoek is gebeurd.158
Opnieuw wordt er hier slechts gesproken over de invloed van sociaal-psychologische
factoren zoals verantwoordelijkheid, invloed van administratieve taken, enz. Aan deze
onderzoeken, zoals Amabile vermeld, zijn vaak moeilijk te analyseren door een aantal
methodologische struikelblokken zoals zelfrapportatie (waarvan de validiteit nog
steeds in twijfel wordt getrokken), definiëren van bepaalde termen (bijvoorbeeld bij het
verschil tussen open en traditioneel onderwijs), … Uiteindelijk zegt de auteur dat er
bewijs is voor de invloed van licht, geluid, geur en smaak, maar slechts weinig voor het
visuele. Deze invloed kan stimulerend werken, maar alleen als men weet wat men uit
de omgeving kan gebruiken.159 Barrow, die wel spreekt over het visuele, is hier dan een
goede aanvulling.
In zijn boek ‘The artful universe’160 geeft Barrow een evolutionaire verklaring voor onze
preferentie voor op savanne lijkende landschappen. Het is heden ten dage algemeen
aanvaard om over esthetische voorkeuren te spreken als aangeleerd door de cultuur. De
auteur is daar niet mee akkoord.161 Als er teruggegaan wordt in de tijd is er reeds een
verklaring voor deze preferentie te geven. De mens heeft lange tijd in savannegebieden
geleefd en het geeft daarom ook de meeste overlevingskansen. De eigenschappen van
zo’n gebied zijn onder andere: verspreide bomen met daartussen gras, waterelementen,
voedsel is niet hoger van de grond als 1 meter. De openheid van het landschap zorgt
156 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.
157 Idem, p. 203-210.
158 Idem, p. 210-211.
159 Idem, p. 226-228.
160 Barrow, J. D. (1995). The artful universe. New York: Oxford University Press. 161 Idem, p. 100-101.
60
ervoor dat men zowel gevaarlijke situaties kan voorzien, als gemakkelijk de weg kan
vinden. De bomen zorgen zowel voor de mogelijkheid om te vluchten en te verstoppen,
als voor schaduw.162 Om te overleven is de juiste reactie van groot belang, daarom letten
we op de veranderingen in de omgeving. Veranderingen in het licht en in de
temperatuur zijn regulier en snel, maar veranderingen van seizoenen zijn minder
voorspelbaar. Daarom zouden wij emotionele reacties vertonen zodat veranderingen
gemakkelijker op te merken zijn. Een bloem die bloeit of het veranderen van de
bladkleuren tijdens de herfst brengen die emotionele reacties te weeg.163 Doordat men
aan dit feit weinig aandacht schenkt bij het ontwikkelen van stedelijke omgevingen,
leiden deze tot negatieve emotionele reacties. Of zoals Barrow het formuleert:
‘Their denial in many urban building projects has had consequences that
are all too plain to see. Concrete, exposed walkways, innumerable blind
corners, greyness, and banal predictability, which offer no refuge from
everyone else, and buildings that offer no enticement to enter: these
abominations have led to depression, crime , and emotional
disequilibrium.’164
Deze uitdrukking lijkt zeer sterk, niettemin is er wel heel wat onderzoek uitgevoerd
die de preferenties voor op savanne lijkende landschappen bevestigd. Onze stedelijke
omgevingen lijken echter allesbehalve op die landschappen en dat zou inderdaad die
gevolgen kunnen hebben.165 Ook merkt Barrow terecht op dat die voorkeur niet alleen
af te lezen is aan die onderzoeken, ook aan de kunst. Vele kunstwerken hebben het
element vluchten en verstoppen geïncorporeerd en daarom spreken zij zo aan. Zowel
het fascinerende als het veilige is vaak aanwezig in kunstwerken die als esthetisch
waardevol worden gekarakteriseerd.
3.7.2 Besluit
De invloed van de fysische omgeving is weinig onderzocht. Het ging vaak meer om de
sociaal-psychologische factoren, eerder dan de werkelijke zintuigelijke waarneembare
omgeving. Barrow heeft hier een goede aanvulling gegeven. Via de evolutietheorie ziet
hij een verband tussen de omgeving en emotionele reacties die zich alsook uiten als
esthetische waarderingen. Er wordt tegenwoordig onderzoek uitgevoerd naar de
162 Barrow, J. D. (1995). The artful universe. New York: Oxford University Press, p. 91-92.
163 Idem, p. 99.
164 Idem, p. 95.
165 Van Loocke, P. (2007). Het wereldbeeld van de wetenschap: waar we staan aan het begin van de
éénentwintigste eeuw. Onuitgegeven manuscript, p. 170-185. Zie specifiek p. 174 voor een aantal
61
positieve en negatieve invloed van omgeving op onze gemoedstoestand. Die invloed
meten en analyseren vraagt echter oog voor subtiliteit en kennis over hoe de mens de
omgeving opneemt. Het is dus een delicate, maar niet te verwaarlozen, onderneming.
3.8 Familie
3.8.1 Familie en creativiteit
Er is veel onderzoek gedaan naar de invloed van de familie op creativiteit. Deze zijn
echter nooit helemaal éénduidig. De onderzoeken concentreren zich vaak rond mentale
ziektes, waarbij een aantal trachten de link te leggen tussen mentale ziektes en
creativiteit. Deze zullen in het volgende hoofdstuk uitgebreid besproken worden.166
Hier zal vooral getracht worden een beeld te schetsen op welke manier het nature-
nurture debat, oftewel de vraag naar het oorzakelijke vermogen van genen, dan wel
omgeving, aan bod komt in de literatuur.
3.8.2 Nature-nurture debat
Laten we beginnen met Post aan het woord te laten. Zijn onderzoek zal in het volgende
hoofdstuk een belangrijkere rol spelen, maar hier zal hij ons op weg helpen om dit
debat zo helder mogelijk te schetsen. In zijn artikel ‘Creativity and psychopathology’167
stoot hij in zijn onderzoek naar de link tussen beiden op het hier centraal gestelde
debat. Hij ontdekt namelijk dat de helft van de onderzochte personen dichte
familieleden hadden die boven het gemiddelde gepresteerd hadden op het creatieve
vlak. Creatievelingen waren dus vaak familieleden. Erfelijkheid zou hier een rol in
spelen, maar Post stelt zich hier een extra vraag bij. Hij kan niet uitmaken in hoeverre
ongelukkigheid in de kindertijd het gevolg is van die erfelijkheid of van de omgeving.168
Het debat stelt zich dus duidelijk.
Diegene die erfelijkheid een grote causale kracht geven, zullen hier eerst besproken
worden. Eysenck en Martindale zijn daarin prominente figuren. Eysenck in zijn boek
‘Genius: the natural history of creativity’169 expliceert zijn theorie waarin hij zal trachten
creativiteit te verhelderen. Zijn methode bestaat uit het meten van extraversie,
neuroticisme en psychoticisme en dit koppelen aan creativiteit. Hij maakt daarbij een
onderscheid tussen creativiteit als kenmerk en als prestatie, waarin respectievelijk het
voorbeelden.
166 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 88-98.
167 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.
168 Idem, p. 24.
169 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).
Cambridge: University Press.
62
originele en de relevantie van de creatieve arbeid aan bod komen.170 Hij negeert de
omgevingsinvloeden niet en bespreekt ze extensief. Specifiek behandelt hij ook de
thuisomgeving waarin zich een paradox manifesteert. Bij eminente personen, want daar
draait het onderzoek bij Eysenck rond, is er vaak een stimulatie vanuit het gezin te
vinden, maar ook vaak het verlies van één van de ouders op jonge leeftijd, wat als
traumatisch wordt ervaren. Beide ervaringen blijken vaak een motivatie te zijn om zich
creatief te uiten.171 Voor de auteur echter, zijn deze oorzaken niet voldoende om
creativiteit uit te lokken. Hij zal zich daarom focussen op de link tussen
psychopathologie en creativiteit. Hiervoor gebruikt hij zijn psychoticisme kenmerk wat
hij definieert als een persoonlijkheidskenmerk dat aanduidt in welke mate de persoon
gepredestineerd is tot het verkrijgen van een psychotische aandoening (van welke vorm
dan ook).172 Hij wil daarbij de link tussen beiden aantonen voor zowel creativiteit als
kenmerk en creativiteit als prestatie.
Hij zal de studies die deze link aantonen opsommen, waarna hij de genetische
component als de oorzaak zal aanduiden.173 Ten eerste zijn er de onderzoeken die in
hoofdstuk vier ook aan bod zullen komen die duiden op een genetische basis voor
psychopathologische aandoeningen zoals schizofrenie en manisch-depressiviteit.174 Uit
deze onderzoeken blijkt dat creativiteit als kenmerk in actuele prestaties wordt omgezet
als men psychotische kenmerken heeft, maar geen werkelijke psychose heeft
ontwikkeld.Ten tweede zijn er de cognitieve testen die tot dezelfde conclusies leiden.
Aan een psychose leiden is opnieuw nadelig. Ten derde zijn er de onderzoeken die zich
focussen op eminente creatievelingen. Opnieuw wordt er een link gevonden tussen
psychotische kenmerken en creativiteit, waaruit Eysenck besluit dat creativiteit een
uitkomst is van bepaalde kenmerken, eerder dan cognitieve mogelijkheden. En deze
kenmerken hebben een genetische oorzaak. Zo redeneert hij dat familiale verzameling
van creatievelingen, zoals aangegeven door Post,175 irrelevant is voor de genetische
hypothese, want men kan niet uitmaken in hoeverre deze samenkomst te wijten is aan
genetische dan wel omgevingsfactoren. Hij maakt dan een interessante hersenkronkel
waarbij hij stelt dat als deze familiale verbanden niet optreden dit een pro-argument is
170 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).
Cambridge: University Press, p. 36-38. 171 Idem, p. 131-132.
172 Idem, p. 203.
173 Idem, p. 236-281.
174 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 88-98.
175 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.
63
voor de genetische positie. Hoe maakt Eysenck deze redenering? Bij overerving tussen
ouders en kind, ontvangt het kind steeds de helft van het totale genenpakket waardoor
er geen opstapeling van creativiteit kan ontstaan. Dus als hoe langer hoe meer
familieleden zich creatief uiten, dan is dit te wijten aan de omgeving en niet de genen.
Uit de literatuur, volgens Eysenck, is er een dergelijke opstapeling niet te vinden.
Uiteindelijk stelt hij dit als zijn theorie voor, waarbij het brein een belangrijke functie
speelt.
FIGUUR: De causale creativiteitstheorie van Eysenck.176
Belangrijk hierbij aan te duiden is dat elke persoon met psychotische kenmerken
creativiteit als kenmerk heeft, maar deze niet altijd uit in creatieve prestaties. Dat laatste
hangt meer af van motivationele en sociale variabelen. De oorzaak van creativiteit,
echter, ligt in de genen.
Ook Martindale in zijn artikel ‘Genetics’ heeft een aantal argumenten voor deze positie
geformuleerd.177 Hier even een kleine opsomming, om een idee te geven. Als eerste
argument haalt hij aan dat de onmogelijkheid om creativiteit aan te leren wel moet
duiden op een genetische component. Ten tweede zijn er heel wat studies die
176 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).
Cambridge: University Press, p. 280. 177 Martindale, C. (1999). Genetics. In M. A. R. a. S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp.
767-771). California and London: Academic Press.
64
psychopathologie met creativiteit linken en psychopathologische aandoeningen hebben
een genetische component.178 Ten derde is een hoog niveau van creativiteit zeldzaam.
Ondanks de vele positieve omgevingsinvloeden, waaronder die van de familie, is dit
hoge niveau nog steeds zeldzaam. Als voorlaatste argument, dat met het vorige
connecteert, haalt Martindale aan dat eminente personen vaak een omgeving hebben
gekend in hun jeugd die eerder het uiten van creativiteit zou tegengaan, dan
bevorderen. Als laatste en vijfde argument haalt hij het verschil aan in sekse. Ook hij
duidt op de asymmetrie die we reeds hierboven hebben besproken.179 Tenslotte duidt
Martindale op het emergetische karakter van creativiteit waarbij men zich alleen
creatief kan uiten als ook alle onafhankelijke subkenmerken aanwezig zijn.
Nu zal er ingegaan worden op de ‘andere’ kant van het verhaal. Hiervoor zullen
Amabile en Sulloway besproken worden. Amabile is in dit hoofdstuk reeds uitgebreid
besproken en heeft ook hier weer een gedachtegang over ontwikkeld. In het tweede
deel van haar ‘Creativity in context’ bespreekt ze de familiale invloeden.180 Ten eerste
wijst ze op onderzoeken, die het belang van de familievorm en de plaats van het
creatieve individu daarin, hebben behandeld. Daaruit blijkt bijvoorbeeld dat heel wat
eminente creatievelingen eerstgeborenen zijn. We zullen dit onderwerp van
geboorteorde bij Sulloway verder bespreken. Ten tweede acht ze het ouderlijke gedrag
als een component die nog meer invloed zou kunnen hebben. Zo leidde een studie tot
de assumptie dat een kind creatiever is als de ouders emotioneel stabiel en onbezorgd
zijn. Ook belangrijk is dat ze zeer betrokken zijn. Het gaat er dus om dat de ouders wel
betrokken zijn, maar geen al te hevige emoties tentoon spreiden.
Sulloway181 geeft eerder een evolutionaire verklaring door het behandelen van de
volgorde van geboorte. Zowel de competitie voor ouderlijke liefde en aandacht, als de
ouderlijke beslissingen in verband met het investeren in hun nakomelingen zijn daarin
belangrijke elementen. De orde van geboorte zou daarom invloed hebben op de
ontwikkeling van de persoonlijkheid. Er is hier veel onderzoek naar gedaan en uit een
meta-analyse kunnen de volgende conclusie worden getrokken aan de hand van de ‘Big
Five’ persoonlijkheidskenmerken182. Eerstgeborenen zijn zorgvuldiger dan later
178 Zie hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p. 88-98.
179 Zie onderdeel ‘Gender’ op p. 45-49.
180 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 211-213.
181 Sulloway, F. J. (1999). Birth Order. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 189-202).
California and London: Academic Press. 182 Deze bestaan uit : extraversie-introversie, vriendelijkheid-vijandigheid, zorgvuldigheid-laksheid en
gebrek aan motivatie, emotioneel stabiel-neurotisch, openheid-geslotenheid. Ze worden tevens verder
65
geborenen, terwijl zij vriendelijker zijn dan de eerstgeborenen. Ze staan ook meer open
voor ervaring. Op het vlak van neuroticisme en extraversie ligt het moeilijker. Op het
neurotische vlak zijn eerstgeborenen angstiger en sneller kwaad, terwijl de later
geborenen depressiever, kwetsbaarder, zelfbewust en impulsief zijn. Op het extraverte
vlak zijn de later geborenen affectiever, meer op zoek naar opwinding en houdend van
plezier, terwijl de eerstgeborenen energieker en dominanter zijn. Er is echter wel een
belangrijke discrepantie in dit onderzoek en die bestaat er in dat waarderingen via
zelfreportage niet deze resultaten geven en evaluaties door familieleden of andere
intieme personen geven deze resultaten wel. Dit zou komen doordat geboorteorde
situatiespecifiek is. Het is dan van belang hoe men met zijn geboorteorde omgaat en
ook hoe de situatie zich verandert gedurende het leven. Dit hangt mede af van gender,
leeftijd, het aantal zussen of broers, de sociale status, enz. Ook onderzoek in de
geschiedenis van de wetenschap duidt op een verschil tussen eerstgeborenen en later
geborenen. De eersten zouden eerder kiezen voor fysische wetenschappen -waar de
problemen zich duidelijk zouden manifesteren en dus gemakkelijk zijn af te leiden- en
de laatsten zouden de voorkeur hebben voor sociale wetenschappen -waar de
problemen nog gezocht moeten worden. Ten slotte vermeldt Sulloway een belangrijk
idee dat zeker zijn bijdrage tot dit debat zou kunnen leveren. De plaats in de volgorde
van geboorte wordt niet bepaald door de genen en op die manier kan de invloed van de
omgeving op een ‘zuiverdere’ manier onderzocht worden. Toch interageren ze met
andere invloeden zoals de genetische.
Tijd om dit in een kritisch licht te plaatsen. Ten eerste de genetische kant. Eysenck183
spreekt over de het verschil tussen creativiteit als kenmerk en als prestatie. De sociale
invloeden spelen een belangrijke rol in de overgang tussen de twee, maar in hoeverre
hangt dit niet af van sociale criteria aan wat als creatief wordt beschouwd en wat niet?
Ook blijkt uit zijn aangehaalde onderzoeken dat de mensen met psychotische
kenmerken, maar zonder de eigenlijke psychose het creatiefst zijn. Ook dit zou wel eens
eerder op sociale criteria kunnen berusten, dan op een effectief verschil. Ten derde
bespreekt Eysenck een aantal studies die geleid hebben tot de conclusie dat via
psychopathologische kenmerken men creatief is. De koppeling tussen beiden was bij de
eerste, en ook diegene die Eysenck vermeld, studies echter een post-hoc conclusie. Dit
besproken in hoofdstuk 4 : Alle gekheid op een stokje: psychopathologisch en humanistisch, p.
183 Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the behavioural science).
Cambridge: University Press.
66
zal later nog behandeld worden.184
Ten tweede is er de omgevingskant. Richards duidt echter op een belangrijk punt in
verband met de sociale invloed. In haar artikel ‘Affective disorders’185 duidt ze op zowel
het bepalende karakter, als het mogelijkheidsgevende karakter van de omgeving. Ze
bepaald wat creatief is, maar maakt het ook mogelijk dat men zich creatief kan uiten.
Toch kan men zich niet van de indruk ontdoen dat er niet echt wordt gediscussieerd
over de eventuele causale kracht. Er is geen nature-nurtrure debat. Het ‘Handbook of
creativity’ heeft wel een artikel dat het debat behandelt186, maar qua inhoud is het niet
openbarend geweest. Het houdt zich slechts op de oppervlakte. Komt dit doordat er te
weinig over geweten is of ligt de oorzaak in de literatuur die het probleem onder de
mat schuift? Nettle kan hier toch een verhelderend licht zijn. Hij bespreekt in zijn boek
‘Strong imagination’187 het nature-nurture debat. Hij zet daarin de twee posities in een
geschiedenis.188 Vanuit de tweede wereldoorlog is er het schrikbeeld overgebleven van
een genetisch determinisme en daaraan gekoppelde modificatie. Als antwoord op die
schrik kwam het behaviorisme op die een grote nadruk legde op de maakbaarheid van
de mens via conditionering. Nettle ziet hier echter geen verschil tussen. Hij formuleert
het als volgt:
‘It matters little to me if my mental problems come from my family, my
culture, or my genes; what I want is the freedom to be able to change them.’
Beiden zijn geconnoteerd met een determinisme en de enige manier om tussen beide
posities te beslissen is via empirisch onderzoek van de menselijke populatie. Volgens
Nettle zijn omgeving en genen geen twee elkaar uitsluitende dingen, maar twee
interagerende krachten doorheen het leven. Hij verdedigt dan ook een continuïteitsvisie
waarbij psychose niet een kwestie is van alles of niets. Iedereen is meer of minder
gepredestineerd om een psychose te ontwikkelen of zoals de nurture kant het zou
formuleren: meer of minder gevoelig door vroegere ervaringen. Voor deze laatste
positie zou er echter geen bewijs zijn. Daarmee veegt Nettle het hele debat onder de
mat. Hij behandelt het eventuele bewijs voor de omgevingservaringen niet, hij vervolgt
184 Zie hoofdstuk 4, p. 75-77.
185 Richards, R. (1999). Affective disorders. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 31-
43). California and London: Academic Press. 186 Hayes, J. R. (1989). Cognitive processes in creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity:
perspective on individual differences (pp. 135-146). New York: Plenum Press. 187 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press. 188 Idem, p. 36-57.
67
zijn hoofdstuk met het behandelen voor het bewijs voor de genetische visie. De vraag
blijft hangen, als het determinisme er niet toe doet –welke van de twee de uiting van
creativiteit bepalen- hoe gaat Nettle dan die vrijheid verkrijgen?
3.8.4 Besluit
In het creativiteitsonderzoek manifesteren zich niet alleen heel wat verschillende
posities, ideeën, formuleringen, theorieën, ook over het nature-nurture debat zijn de
meningen verdeeld. Beide posities zijn het er over eens dat de ander ook zeker zijn
invloed heeft. Hoe komt het dan dat dit determinisme toch blijft doorschemeren als een
schrikbeeld? Als de genen de invloed van de omgeving nodig heeft en de invloed van
de omgeving de genetische predispositie om alleen nog maar die invloed op te merken,
op welke manier is dat dan schrikwekkend? Er moet hier ook een belangrijk
onderscheid gemaakt worden tussen de oorzaak, de relatie en het gevolg. Nettle denkt
de vrijheid terug te krijgen door genen als causale oorzaak te poneren, maar het is
moeilijk in te zien hoe dat mogelijk is zonder in het beeld van genetische modificatie te
vervallen. Concluderend kan er gesteld worden dat er een onderscheid is tussen het
vinden van de oorzaak en de causale relatie die daaruit volgt. Iedereen zegt dat het een
complex geheel is189, maar behandelt deze niet door ofwel de genen ofwel de omgeving
als oorzaak te poneren. In hoeverre is die oorzaak dan voldoende?
3.9 Motivatie
3.9.1 Motivatie en creativiteit
We zijn dit hoofdstuk begonnen met het bespreken van Amabile’s theorie en we
eindigen er ook mee. Haar theorie, besproken in ‘Creativity in context’190 geeft namelijk
een mooie geheel plaatje van zowel creativiteit, omgeving en emotie doordat ze zo’n
grote nadruk legt op de motivatie. In eerste instantie dacht ze dat de externe motivatie
steeds negatief werkte en interne motivatie steeds positief. Onder externe motivatie
wordt bijvoorbeeld gerekend: bezorgdheid rond evaluatiecriteria, bezorgdheid rond de
eigenlijke evaluatie, een verlangen naar externe erkenning, focus op competitie en
externe beloning, tijdsdruk en sociale eisen. Er blijkt ook steeds een voorkeur te zijn, bij
eerste persoonsverslagen, voor interne controle en motivatie boven externe controle en
motivatie.191 Toch bleek deze scheiding niet de realiteit af te beelden. Zo hangt het
189 Bijvoorbeeld : Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New
York: Oxford University Press, p. 57. 190 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress.
191 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 15-16 en p. 153-
155.
68
negatieve effect van externe evaluatie af van individuele verschillen in vaardigheid en
de initiële interesse in de taak.192 Of blijkt een beloning niet altijd een domper te stellen
op de creativiteit zolang de interne motivatie niet uit het oog wordt verloren.193 In haar
boek heeft ze om dit alles samen te vatten een overzicht gemaakt van bepaalde
invloeden op creativiteit.
FIGUUR: de sociale en omgevingsfactoren op creativiteit volgens Amabile. 194
Belangrijk om aan te duiden bij deze figuur, volgens Amabile, is dat het niet alle sociale
invloeden op creativiteit omhelst en het verschil tussen algemene en organisationele
bestaat erin dat de laatste minder op individuele creativiteit focust en meer op de
creativiteit van een bepaalde organisatie. Het gaat hier echter ook meer om een
wisselwerking. Als er overgeheld wordt naar de kant van extrinsieke motivatie dan
heeft dat een negatieve invloed op de creatieve output en andersom is ook het geval.
Tenslotte is ook van belang aan te stippen dat de interactie met andere variabelen (zoals
individuele verschillen, vaardigheden, persoonlijkheidskenmerken) er voor kan zorgen
192 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 150-152.
193 Idem, p. 171-177.
194 Idem, p. 120.
69
dat effecten niet lineair verlopen, zoals in de volgende figuur wordt weergegeven.
FIGUUR: de motivationele invloed op creativiteit volgens Amabile.195
In deze figuur wordt afgebeeld hoe extrinsieke motivatie kan bijdragen tot creativiteit
of net niet. Een voorbeeld van een synergetische extrinsieke motivatie is het hierboven
aangehaalde voorbeeld van een beloning.196 En wordt in het artikel in de ‘Encyclopedia
of creativity’197 gedefinieerd als volgend:
‘…synergetic extrinsic motivators, which provide information or enable
the person to better complete the task and which can act in concert with
intrinsic motives…’198
De non-synergetische externe motivatie zorgt er dan voor dat het individu in kwestie
zichzelf gecontroleerd voelt. Deze is dan ook incompatibel met de intrinsieke
195 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 119.
196 Zie p. 68.
197 Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity
(Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press. 198 Idem, p. 304.
70
motivators.199
Tenslotte stelt Amabile dat er drie factoren het belangrijkst blijken te zijn: sociale
vergemakkelijking door de aanwezigheid van anderen, een modelfiguur waaraan men
zich kan spiegelen en de motivationele richting (extern of intern). Bij die laatste is het
vooral belangrijk om zelf een keuze te kunnen maken, want het blijkt dat er een aantal
factoren in verband met kiezen die een negatieve invloed hebben. Als men niet kan
kiezen of men meedoet of niet in het uitvoeren van een bepaalde taak of men heeft geen
keuze in welke mate men zich engageert, dan heeft dit een omgekeerd effect op de
creativiteit van het product.200 Zoals hier motivatie werd voorgesteld, lost het echter een
discussie niet op: heeft externe motivatie effect op het affectieve domein (gevoelens van
misgenoegen) of op het cognitieve domein (waar zowel de interne als externe
beoordeling zijn invloed kan doen gelden) of allebei?201
3.9.2 De splitsing
In het artikel ‘Motivation/drive’ in de ‘Encyclopedia of creativity’ bespreekt Amabile
samen met Conti opnieuw het belang van motivatie.202 Hier wordt het echter vanuit een
interessante hoek belicht. De beide auteurs vragen zich namelijk af waar deze ‘drive’
van afkomstig is. Dat deze motivatie aanwezig is, blijkt duidelijk uit het onderzoek van
persoonlijkheidskenmerken. Creatievelingen blijken zeer enthousiast te zijn,
produceren meer ideeën, hebben ongewonere ideeën en hebben ook de moed om door
te zetten. Er is dus een drang naar creëren, op welke manier dan ook. Vanaf het begin
van het onderzoek naar creativiteit is er steeds een zoeken geweest naar een oorzaak.
Amabile en Conti formuleren drie antwoorden op deze toch wel prangende vraag, want
als deze vraag opgelost zou kunnen worden, zou men misschien al heel wat meer
weten over de notie creativiteit en hoe deze in zijn werk gaat. Eén van de oplossingen
komt uit de behavioristische hoek. Door het krijgen van positieve versterkers op het
eigen creatief werk zou het individu ook creatiever zijn. De scheiding tussen extrinsieke
en intrinsieke motivatie blijkt echter niet zo eenvoudig te zijn en Amabile concludeert
uit haar onderzoek dat deze invalshoek te reductionistisch is. Ze ziet dan ook de
compabiliteit van haar idee over motivatie met die van de volgende twee, die we toch
199 Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity
(Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press, p. 304. 200 Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford: WestviewPress, p. 153-155 en p.
169. 201 Idem, p. 153-155.
202 Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity
(Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press.
71
wel tegenover elkaar kunnen plaatsen. Het behaviorisme is dus op te nemen in het
onderzoek naar creativiteit, maar blijkt daarbij niet de oorzaak bloot te leggen.
De volgende twee bestaat uit diegene die uitgaan van een psychisch conflict om tot
creativiteit te kunnen komen en diegene die eerder zelf-actualisatie naar voren
schuiven. Om de relatie van creativiteit en emoties bloot te leggen zal in het volgende
hoofdstuk daarom een scheiding gemaakt worden tussen twee auteurs Nettle en
Csikszentmihalyi. Zij representeren deze twee tradities duidelijk. Eerst zal er echter nog
een besluit getrokken worden over het belang van de invloed van omgevingsfactoren
op creativiteit.
3.9.3 Besluit
Hier stopt de discussie niet. Amabile duidt meermaals op een geïntegreerde aanpak van
alle invalshoeken om zo tot een groter geheel te komen waarin alle aspecten aan bod
komen. Ook voor deze verhandeling gaat het verder en wordt het hierbij aansluitend
van belang onze definitie aan te passen. Dit kan misschien tot een eigenaardige
metafoor leiden, maar na behandelen van dit belangrijke aspect kan het niet meer naast
ons neergelegd worden. Daarom zal aan onze boom203 een ‘wil tot groeien’ worden
toegedicht. Een persoonlijke wil tot creatief zijn, kan misschien wel een
doorslaggevende factor zijn. Waar die wil vandaan komt, dat is de vraag die in het
volgende hoofdstuk wordt besproken.
3.10 Besluit
De omgeving heeft wel zeker invloed, dat werd reeds duidelijk in het begin. Creatieve
personen achten de invloed van hun omgeving, op allerlei manieren, hoog in. Een deel
van de motivatie was zeker daaruit afkomstig. Om deze ervaringen niet te negeren,
maar net een plaats te geven, werd er uitgegaan van theoretische overwegingen. Van
daaruit werd het steeds duidelijker dat de invloed van de omgeving niet te
onderschatten valt.
Kasof duidde op een ‘fundamentele toekenningsfout’ waarbij creatief gedrag wordt
toegeschreven aan disposities en niet aan de situatie. Het gevolg hiervan is dat er een
vicieuze cirkel qua bronnen word gecreëerd, groepsfavoritisme een kans krijgt en
statusverwachting een bias veroorzaakt in onderzoek. Amabile onderkende dit ook en
ziet er niet zozeer iets negatiefs in, eerder onvermijdelijk. Ze gaf de subjectieve criteria
die onderzoekers hanteren een plaats. Ook, en dat wordt vaak over het hoofd gezien,
203 Zie hoofdstuk 2: Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 29-30.
72
duidde ze het belang aan van feedback op het creatieve product. Feedback kan zeer
zeker het creatieve proces beïnvloeden.
Daarna is er overgegaan op een aantal concrete overwegingen door de omgeving op te
splitsen. De culturele invloed was eerst aan de beurt. Daarin werden zowel barrières
(gewoonten, tradities, regels, socialisatie, de cultuur zelf,…) opgesomd, als de
mogelijkheidsgevende functie van de cultuur. Twee kanten die creativiteit zowel
kanaliseren, als mogelijk maken. Gender en leeftijd waren van de cultuur een
uitbreiding en staan beide ook niet los van elkaar. In het stuk over gender werd er een
asymmetrie vastgesteld, bij leeftijd een vraagstuk rond verandering of consistentie.
Simonton gaf in het onderdeel leeftijd een ‘compositional fallacy’ aan, dit wil zeggen
een discrepantie tussen hoe een sociale omgeving creativiteit evalueert en hoe
psychometrische testen dit doen. Ten vierde was het werkveld aan de beurt. Het
domein waarin men werkt is niet zonder invloed. Er werd een verschil tussen
wetenschappers en kunstenaars vastgesteld, maar deze werden op twee manieren
genuanceerd waardoor er eerder van een wisselwerking kan gesproken worden. Het
domein bepaalt wat creatief is en wat niet, een persoon kiest voor een bepaald domein.
Vervolgens werd er kort ingegaan op de fysische setting. Hier werd er een connectie
met emoties via esthetische preferenties gevonden, doch is het meeste onderzoek dat
hier werd gedaan vooral sociaal-psychologisch, eerder dan fysisch.
In al deze onderdelen kwam vaak het idee tot uiting dat sociale criteria een belangrijke
invloed hebben, zowel op sociaal vlak als op individueel vlak. Deze criteria zijn moeilijk
te duiden, maar ze hebben zowel gevolgen voor hoe een domein of individu zich kan
ontwikkelen, als voor hoe creativiteitsonderzoek gebeurd. En dat laatste is niet zonder
gevaar. De eerder genoemde vicieuze cirkel, groepsfavoritisme en bias vertellen heel
wat over hoe een domein kan werken. Ook creativiteitsonderzoek is een domein!
Tenslotte is in het onderdeel getracht het nature-nurture debat aan het woord te laten,
maar dat lijkt niet aan de orde te zijn. Het gevreesde determinisme overheerst dit debat,
maar misschien moet men eens creatief zijn in het debat zelf. Creativiteit heeft ten slotte
veel te maken met keuzes maken en een gevoel van vrijheid krijgen. Concluderend
werd er ingegaan op de notie motivatie, waar de vraag rond de afkomst van de alom
aanwezige ‘drive’ zich nog steeds stelt. Dit zal in het volgende hoofdstuk aan bod
komen. In de onderzoeken die eerst zullen opgesomd worden, was dit onderdeel zeer
belangrijk. Daarin worden, namelijk, vaak de genderverschillen genegeerd, net als de
invloed van de omgeving. Beide problematische onderwerpen worden steeds vermeld
als belangrijke factoren, maar worden nooit voldoende in rekening gebracht. Hopelijk is
dat hier wel het geval!
73
Als laatste is er nog een belangrijke opmerking. De creativiteitsnotie is in dit hoofdstuk
ook aangepast. Dat is een deel van het vallen en opstaan. In het volgende hoofdstuk zal
de aangepaste notie gehanteerd worden, dit samen met de omgeving in het
achterhoofd.
74
4. Alle gekheid op een stokje
Psychopathologisch en humanistisch
4.1 Inleiding
Doorheen het verhelderen van het creativiteitsconcept en het belichten van zijn relatie
met de omgeving, is het gestelde vraagstuk steeds duidelijker geworden. Via het belang
van motivatie, besproken door Amabile, hebben we onze definitie aangepast en stelt de
vraag zich meer dan ooit. Waar komt die wil, die ‘drive’, vandaan?
In een artikel van Amabile en Conti worden twee onderzoeksdomeinen binnen de
studie van persoonlijkheidskenmerken ten opzichte van elkaar geplaatst.204 Als eerste
zijn er diegene die denken dat de energie en motivatie komt uit een psychisch conflict.
Door creatief bezig te zijn zou dit conflict opgelost of opgehelderd kunnen worden. Dit
romantische idee bestaat al heel lang en er is dus ook heel wat onderzoek naar gedaan.
Daartegenover staan diegenen die denken dat de motivatie zijn oorsprong kent in een
neiging zichzelf te willen ontwikkelen en actualiseren. Deze vorm zou dan alleen voor
komen in mentale gezonde mensen.
Er zal eerst ingegaan worden op het domein van de studie van
persoonlijkheidskenmerken. Dit zal gebeuren aan de hand van enkele onderzoeken. In
dit onderdeel zal het onderzoek naar emoties zeker ook een plaatst krijgen. Daarna
zullen de twee stromingen aan bod komen. De eerste stroming, psychopathologische,
zal vertegenwoordigd worden door Nettle. De tweede, humanistische, zal geduid
worden door Csikszentmihalyi. Er is geopteerd om dit humanistisch te noemen, omdat
in het handboek van psychologie de visie die zelf-actualisatie centraal zet humanistisch
wordt genoemd.205 Hiermee zetten we tevens twee ideeën over geluk tegenover elkaar.
De informatie die in dit hoofdstuk zal worden gebruikt bestaat voornamelijk uit
‘basisbronnen’. De onderzoeken zullen nauwelijks vergeleken worden met recentere. In
de vorige hoofdstukken kwam die werkwijze extensief aan bod, maar nu is het de tijd
om naar de bron terug te gaan zodat het verschil tussen beide visies scherp kan gesteld
worden.
204 Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity
(Vol. 2, pp. 251-259). California and London: Academic Press. 205 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 535-578.
75
Elke creatieveling blijkt gedreven te zijn, maar waarom? Is het een mentale ziekte of net
een gezonde geest die daar voor zorgt? Daarom zal alle gekheid op een stokje worden
gesteld…
4.2 Persoonlijkheid
4.2.1 Inleiding
De twee auteurs die hier prominent aanwezig zullen zijn, bevinden zich in het veld van
de persoonlijkheidspsychologie. Daarom zal dit een kort inleidend hoofdstuk zijn over
persoonlijkheid, zowel in relatie tot creativiteit als tot emoties. Het zal daardoor eerder
een verzameling lijken van allerlei verschillende elementen, dan een coherent geheel.
Het is dan ook eerder een aanloop tot de twee hoofdstukken die de twee posities zullen
verdedigen.
4.2.2 Persoonlijkheidspsychologie
Een definitie van persoonlijkheid is steeds een goed vertrekpunt en hier zal het ook als
dusdanig dienst doen. De definitie die hier gegeven wordt, komt uit een handboek
psychologie206 dat een goede inleiding tot de psychologie vormt. Persoonlijkheid wordt
er gedefinieerd als een verzameling van kenmerken die het gedrag, de gedachten en de
gevoelens van een individu bepalen. Deze kenmerken zijn tevens stabiel doorheen de
tijd en situaties. Ondanks deze duidelijke definitie, zijn er nog heel wat verschillen in
het onderzoek naar persoonlijkheid te vinden.207 Zo is men er niet over eens of men op
zoek moet gaan naar het algemeen menselijk in de persoonlijkheid, moet gaan zoeken
in bepaalde groepen of zich moet toespitsen op individuen. Ook is er onenigheid over
de invloed van het verleden. Tenslotte weet men niet of men het gedrag moet bepalen
via stabiele persoonlijkheidskenmerken of door de omstandigheden. Of anders gesteld,
men weet niet of de stabiele verschillen tussen individuen te wijten zijn aan het
biologische of aan leerprocessen. Deze verschillen hangen vooral zeer hard samen met
een bepaald mensbeeld. De sociale criteria en wereldbeelden komen hier ook weer om
de hoek kijken.
Volgens het handboek psychologie zijn er drie klassieke visies op persoonlijkheid.208
Deze zijn de psychoanalyse, de humanistische psychologie en het behaviorisme en de
cognitieve psychologie. De laatste zou het roer overgenomen hebben van het
206 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 536.
207 Idem, p. 537.
208 Idem, p. 537-548.
76
behaviorisme. Vanuit het methodologische hoofdstuk209 is het duidelijk dat ze alle drie
een zeer verschillende visie zullen hebben op hoe het creatieve proces er uit ziet. Ze
bleken tevens ook te eenzijdig te zijn op het vlak van persoonlijkheidskenmerken,
daarom werd er een nieuwe visie voorgesteld, namelijk: de trekbenadering.210 Daarin is
er geen ‘alles of niets’ scenario, maar eerder een continuüm tussen twee uitersten, zoals
reeds bij Nettle211 werd voorgesteld in verband met het hebben van een psychose. Bij
deze benadering wordt er, tegenover de klassieke visies, ook uitgegaan van de
consistentie van persoonlijkheidsverschillen. Rond dit idee is de ‘Big Five’ ontwikkelt.
Deze bestaat uit vijf koppels waarlangs een individu kan geplaatst worden. De koppels
–zowel in de Nederlandse vertaling als de algemene engelse termen212- bestaan uit:
extraversie-introversie (extraversion), vriendelijkheid-vijandigheid (agreeableness),
zorgvuldigheid-laksheid en gebrek aan motivatie (conscientiousness), emotionele
stabiliteit-neuroticisme (neuroticism), openheid-geslotenheid (openness to expierence).
Natuurlijk is er tussen de twee uitersten van de koppels een continuïteit waardoor men
bijvoorbeeld meer extravert is, maar daarom niet helemaal als extravert kan bestempeld
worden. De persoonlijkheidskenmerken zijn relatief aan elkaar.
Tegenover deze trekbenadering staat de sociaal-cognitieve benadering, waarin er een
wisselwerking is tussen het biologische, het cognitieve en het sociale.213 Het verschil
tussen beide visies schuilt hierin dat ze anders omgaan met individuen die plots in een
totaal andere situatie komen waardoor hun persoonlijkheidskenmerken veranderen of
anders tot uiting komen. Volgens Argyle is er zeer zeker een interactie tussen omgeving
in de persoonlijkheidskenmerken:
‘… extraverts react more strongly to positive stimuli than do introverts,
so that the combination of extraversion and pleasant situations produces
positive affect. There is a second kind of interaction between persons and
situations, since persons can choose or avoid situations. They choose
certain kinds of situations, which suit them, and which are congruent
with their personalities.’214
Deze interactie bestaat er dus in dat men reageert op een situatie vanuit zijn
209 Zie hoofdstuk 2: Creativiteit of creativiteiten? : enkele methodologische vraagstukken, p. 16-21.
210 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 548-556.
211 Zie hoofdstuk 3: Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 66-67.
212 De engelse termen zijn opgesomd in: Argyle, M. (2001). Psychology of happiness: Routledge, p. 153. 213 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 564-570. 214
Argyle, M. (2001). Psychology of happiness: Routledge, p. 149.
77
persoonlijkheidskenmerken, of vanuit een keuze om een situatie al dan niet te
ondergaan. De trekbenadering is echter wel eenvoudiger in gebruik en bepaling, maar
de benadering die interactie tussen verschillende factoren eerder naar voren schuift,
heeft een grotere voorspellingskracht. Men wil dan ook, vaak, via de
persoonlijkheidskenmerken het gedrag kunnen voorspellen, daarvoor is de laatste
benadering dan beter.
Dit was een korte definiëring van wat persoonlijkheid en persoonlijkheidspsychologie
inhoudt. Er zijn verschillende visies, maar de ‘Big Five’ samen met een interactie met de
omgeving wordt het meest aangehangen. Aan deze informatie moet een belangrijk
onderscheid worden toegevoegd, namelijk tussen persoonlijkheidsstoornissen en
mentale stoornissen.215 Een persoonlijkheidsstoornis216 is te beschouwen als een
duurzaam patroon van innerlijke ervaringen en gedragingen die binnen een cultuur
van het individu afwijken van de verwachtingen. Hierdoor ontstaat er een interferentie
met het functioneren van het individu. Dit patroon is reeds aanwezig vanaf vroege
leeftijd. Een mentale stoornis217 daarentegen is een patroon van gedachten, gevoelens,
gedragingen die leiden tot een persoonlijk lijden en tot een significante daling in het
sociale en arbeidsgerelateerde functioneren. De persoonlijkheidsstoornissen zijn rigide,
langdurige en disfunctionele levenswijzen die moeilijk te behandelen zijn. Ze
verzwaren dan ook vaak de impact van eventuele bijkomstige mentale stoornissen en
als de mentale stoornis succesvol is behandeld dan blijven ze vaak nog bestaan. De
persoonlijkheidsstoornissen worden samengenomen in de DSM of de Diagnostic and
statistical manual of mental disorders.218 Het onderzoek ernaar is ontstaan in de
psychiatrie. De mentale stoornissen worden onderzocht in de psychopathologie en
worden ook gedefinieerd aan de hand van de DSM. Het onderscheid tussen beide
stoornissen is van belang omdat in de volgende onderdelen er vooral gesproken gaat
worden over mentale vorm.
4.2.3 Een creatieve persoonlijkheid?
Ravenna Helson219 vraagt zichzelf af of er wel gesproken kan worden van een creatieve
persoonlijkheid.220 Nadat er in de jaren ’50 en ’60 de ‘creatieve persoonlijkheid’ als
dusdanig werd ontdenkt, heeft men, ondanks onduidelijke resultaten, nooit deze
215 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 570-594.
216 Idem, p. 570. 217 Idem, p. 584. 218 Idem, p. 592-594.
219 Helson, R. (1996). In search of the creative personality. Creativity research journal, 9, 295-306.
220 Idem, p. 295.
78
constructie in vraag gesteld. Ze formuleert haar idee als volgt:
‘Perhaps it is time to go back to these questions of creative personality.
Do creative individuals have common characteristics across fields? What
are the major differences among creative persons? If there is such a thing
as the creative personality, what are its main features?’221
In haar artikel overloopt ze een aantal theorieën, dat getracht hebben de creatieve
persoonlijkheid in kaart te brengen. Zelf definieert Helson creativiteit als de constructie,
hernieuwing en herziening van symbolische systemen in zowel de wetenschappen als
de kunsten.222 In een ander artikel van haar in de ‘Encyclopedia of creativity’223
overloopt ze de creatieve persoonlijkheid doorheen de tijd en doorheen de domeinen, of
situaties.224 Als er een consistentie te vinden is, dan kan er sprake zijn van een creatieve
persoonlijkheid. In beide artikels, ofwel via de theorieën ofwel via de twee dimensies
aan een persoonlijkheid, komt ze tot een moeilijke conclusie225. Creativiteit vindt plaats
in diverse contexten en de persoonlijkheden van de creatievelingen zijn zo
verschillende dat er niet besloten kan worden tot éénzelfde creatieve persoonlijkheid.
Doch is er de mogelijkheid om het op een zeer algemene manier te beschouwen,
namelijk dat een creatieve persoon steeds georganiseerd is rond een symbolisch
patroon vanuit een machtsmotief en gerelateerd met een sociale identiteit
(wetenschapper of kunstenaar).
Helson’s conclusie is vaag en heel open, maar de vraag die ze stelt is hier zeer zeker aan
de orde. Gregory Feist zal hier daarom zeker een aanvulling kunnen geven, hij heeft
namelijk een meta-analyse gemaakt over persoonlijkheid in wetenschappelijke en
artistieke creativiteit226, alsook de invloed van de persoonlijkheid227 besproken. Hier zal
er vooral gesproken worden vanuit zijn meta-analyse. Zijn ander artikel hebben we
reeds besproken in het vorige hoofdstuk.228 Voor Feist zijn de domeinen van
221 Helson, R. (1996). In search of the creative personality. Creativity research journal, 9, p. 295.
222 Idem, p. 295-296.
223 Helson, R. (1999). Personality. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 361-371).
California and London: Academic Press. 224 Idem, p. 366-368.
225 De conclusie is het best geëxpliceerd in: Helson, R. (1996). In search of the creative personality.
Creativity research journal, 9, 295-306. 226 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and
social psychology review, 2, 290-309. 227 Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity. In R. J. Sternberg
(Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge: University Press. 228 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 54-56.
79
persoonlijkheidspsychologie en van creativiteitsonderzoek geconnecteerd in die zin dat
ze beide een nadruk leggen op de uniekheid van een individu.229 De domeinen zijn
gelinkt, maar zijn creativiteit en persoonlijkheid dat ook? Hij zal, om dit te achterhalen,
zich focussen op artistieke en wetenschappelijke creativiteit.230 Volgens hem is het net in
die twee domeinen dat creativiteit onontbeerlijk is. Onderzoeksgewijs is het zowel van
belang om de groepen onderling te vergelijken, als binnen de groepen te vergelijken. De
eerste vergelijkingsgroep is nodig opdat men een verschil tussen bijvoorbeeld
wetenschappers en niet-wetenschappers zou kunnen bemerken. Zou zo’n verschil niet
bestaan dan zouden persoonlijkheidskenmerken het verschil niet kunnen verklaren. De
tweede vergelijkingsgroep is nodig opdat men een verschil kan maken tussen creatief
werk en oncreatief werk. Feist zal vooral de laatste vergelijkingsmethode –binnen
groepen- gebruiken. Tenslotte is het niet alleen van belang creativiteit per domein te
bekijken en daarin een consistentie trachten te vinden, ook doorheen de tijd is dit
nodig.231 Alleen dan kan men van een creatieve persoonlijkheid spreken.
Een meta-analyse bestaat erin dat men de resultaten van verschillende studies gaat
vergelijken om te zien in hoeverre ze correleren met elkaar en in hoeverre de resultaten
consistent zijn.232 Feist zal hier trachten, via een meta-analyse, de
persoonlijkheidskenmerken van creatievelingen te achterhalen. Hij zal daarvoor
uitgaan van de ‘Big Five’ of het vijf-factor model zodat er een standaardvorm is. Dit
model heeft echter zijn begrenzingen.233 Ten eerste zijn de termen zeer breed zodat er
kleinere, doch belangrijke, verschillen over het hoofd worden gezien. Ten tweede
komen verschillende persoonlijkheidsinventarissen niet altijd mooi overeen met de vijf
factoren. Er is dan weinig overlapping met uitgebreidere lijsten van
persoonlijkheidskenmerken en de ‘Big Five’. Om deze twee begrenzingen te vermijden
gebruikt Feist ook andere manieren op persoonlijkheid te inventariseren.234 Ten eerste
gebruikt hij de ‘California Psychological Inventory’ (CPI) en deze bestaat uit heel wat
meer persoonlijkheidskenmerken dan de ‘Big Five’. De kenmerken zijn: dominantie,
capaciteit voor status, sociaal-zijn, sociale voorkomen, zelfaanvaarding, welgevoelen,
verantwoordelijkheid, socialisatie, zelfcontrole, tolerantie, goede impressie,
229 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and
social psychology review, 2, p. 290. 230 Idem, p. 291.
231 Idem, p. 292.
232 Ibidem.
233 Idem, p. 292-293.
234 Idem, p. 294-298.
80
gemeenschapszin, prestatie door aanpassing, prestatie door onafhankelijkheid,
intellectuele efficiëntie, psychologisch gericht, flexibel en vrouwelijkheid. Als tweede
inventarismethode is er de ‘Sixteen personality factor’ (SPF) bestaande uit warmte,
intelligentie, emotionele stabiliteit, dominantie, impulsiviteit, conformiteit, brutaliteit,
gevoeligheid, wantrouwigheid, verbeelding, schranderheid, onveilig, radicaliteit,
onafhankelijkheid, zelfdiscipline en spanning. Ten slotte is er nog de ‘Eysenck
personality questionnaire’ (EPQ) en die bestaat uit, zoals te verwachten, extraversie,
neuroticisme en psychoticisme. Omdat het bij Feist vooral draait rond het vijf-factor
model en de andere beschouwt als toevoeging, is de volgende figuur onontbeerlijk.
FIGUUR: De ‘Big Five’ en hun empirische kenmerken.235
Zoals hierboven worden hier ook alle vijf factoren behandeld als een koppel. Feist duidt
het aan als een plus of een min. Voor alle duidelijkheid, toch even een opsomming
geven: emotionele stabiliteit (N+) en neuroticisme (N-), extravertie (E+) en introvertie
(E-), openheid (O+) en geslotenheid (O-), vriendelijkheid (A+) en vijandigheid (A-),
zorgvuldigheid (C+) en laksheid (C-). Feist ziet een extra verdeling in het domein van
235 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and
81
de extraversie tussen vertrouwen-dominantie en sociaal-zijn. Het koppel vertrouwen-
dominantie is onderstreept en sociaal-zijn is in het vet aangeduid in de verschillende
kenmerken in de rechterkolom.
Er zal nu kort worden ingegaan op de resultaten die Feist heeft gevonden.236 Hierbij
zullen alleen de belangrijkste correlaties worden genoemd en zal er uitgegaan worden
van de verdeling die Feist zelf hanteert. Ten eerste wordt de groep wetenschappers ten
opzichte van de groep non-wetenschappers vergeleken. Via het vijf-factor model is er
vooral een verschil te vinden in de beide polen van zorgvuldigheid, ook in geslotenheid
en in het veld van de extraversie, maar dan eerder voor het vertrouwen-dominantie
gedeelte. Bij het CPI werd er vooral een onderscheid gevonden in zowel prestatie via
onafhankelijkheid, als via aanpassing, alsook in het psychologische en sociale veld.
Hieruit kan afgeleid worden dat wetenschappers vooral een gestructureerde omgeving
prefereren die toch individueel initiatief toelaat. Het SPF leverde daarentegen geen
statistisch relevante verschillen op. Als laatste het EPQ dat leidde tot het besluit dat
wetenschappers iets meer scoren op extraversie en psychoticisme. Ten tweede werden
de creatieve wetenschappers ten opzichte van de minder creatieve wetenschappers
geplaatst. Voor het vijf-factor model was er vooral een verschil op het vlak van
extraversie, vooral dan de vertrouwen-dominantie dimensie, en openheid. De
creatievelingen zijn dan meer esthetisch gericht, ambitieus, vetrouwend, afwijkend,
dominant, expressief, flexibel, intelligent en open voor nieuwe ervaringen. Op het vlak
van de CPI werd er vooral een verschil gevonden in tolerantie, zelfaanvaarding, sociaal-
zijn, flexibiliteit, dominantie, intellectuele efficiëntie en prestatie via onafhankelijkheid.
Als derde en laatste is er nog het onderscheid kunstenaars ten opzichte van niet-
kunstenaars. Op het vlak van het vijf-factor model zijn er vooral verschillen te vinden in
zorgvuldigheid en beide kanten van openheid. Via het CPI kwam Feist tot het besluit
dat kunstenaars gecompliceerd, impulsief, non-conformistisch, regels betwijfelend,
septisch en zeer onafhankelijk zijn en zich niet inlaten met verplichtingen. Ze zoeken
ook verandering en zijn snel verveeld, maar zien hun zelf niettemin als getalenteerde en
waardige mensen. Op vlak van het SPF was er een verschil op vlak van warmte,
onafhankelijkheid, verbeelding, gevoeligheid en radicalisme waarbij warmte een
kenmerk was dat eerder werd teruggevonden bij niet-kunstenaars dan bij kunstenaars.
Als laatste is er nog het EPQ waarbij er alleen een verschil werd gevonden op het vlak
van psychoticisme waardoor kunstenaars agressiever, kouder, egocentrischer,
social psychology review, 2, p. 293.
236 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and
82
impulsiever, antisocialer, creatiever en koppiger zijn dan niet-kunstenaars. Dit was op
het vlak van domein, op het vlak van tijd werd er een vergelijking gemaakt tussen
kenmerken die creatievelingen hebben op oudere leeftijd met de kenmerken van jonge
creatievelingen. Men weet bij de jongeren niet wie zich later creatief gaat uiten en
daarom is longitudinaal onderzoek hier aan de orde. Uit elk longitudinaal onderzoek
blijken er geen verschillen te zijn tussen de kenmerken die de jongeren hebben en die
van oudere creatievelingen. Dit wil dan zoveel zeggen als: als men bepaalde
persoonlijkheidskenmerken heeft op jonge leeftijd, dan bezit men deze later ook nog.
Feist zijn conclusie luidt:
‘The most striking outcome of the meta-analysis was that regardless of
which measure or taxonomy was used to assess personality or creativity,
a consistent and clear portrait of the creative personality in science and
art has emerged: Creative people are more autonomous, introverted, open
to new experiences, norm-doubting, self-confident, self-accepting, driven,
ambitious, dominant, hostile, and impulsive.’237
Dat zijn dan de verschillende gemeenschappelijke kenmerken.238 Er zijn ook verschillen,
zo zijn kunstenaars emotioneel labieler, kouder en verwerpen ze normen sneller.
Wetenschappers zijn zorgvuldiger, conventioneler en bevooroordeeld. Dit onderscheid
heeft natuurlijk enige nuance zoals in het vorige hoofdstuk reeds uitgebreid is
besproken.239 Men kan dus spreken van een creatieve persoonlijkheid en volgens Feist
moet men dat op een geïntegreerde manier beschouwen.240 Een persoonlijkheid vindt
zijn vorm tussen het sociale, het cognitieve, het motivationele en het affectieve.
social psychology review, 2, p. 294-299.
237 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and
social psychology review, 2, p. 299. 238 Idem, p. 299-300.
239 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: Omgevingsfactoren en hun invloed, p. 54-57.
240 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and
social psychology review, 2, p. 300-302.
83
FIGUUR: De geïntegreerde creatieve persoonlijkheid volgens Feist.241
Het sociale is langs twee kanten werkzaam. Hierboven is er vaak gewezen op het
antisociale kenmerk van creatieve personen, niettemin kan het sociale wel een
inspiratiebron zijn. Op vlak van het cognitieve kunnen openheid, flexibiliteit en
verbeeldingskracht als cognitieve disposities beschouwd worden omdat ze alle gericht
zijn op het verwerken van informatie. Met cognitieve mogelijkheden en een sociale
stuwkracht, komt men er niet. De ‘drive’ blijft essentieel. Ook affectieve disposities
blijken gerelateerd te zijn tot creativiteit. Zo blijken angstigheid en emotionele
gevoeligheid vaak voor te komen bij creatievelingen. Feist duidt er tenslotte op dat dit
model slechts een poging is van de zovele. Er zijn al meerdere voorstellen geweest en
een voorbeeld hiervan is Eysenck, die we alsook in het vorige hoofdstuk hebben
besproken in het nature-nurture debat.242
Feist bespreekt op het einde van zijn artikel nog de ‘Big Five’.243 Hij bespreekt daarin de
verspreiding van het aanvaarden van het model en hoe onderzoek een link heeft
gevonden tussen creativiteit en persoonlijkheid. Openheid zou daarbij de grootste rol
spelen, maar met de andere vier is er ook, doch in mindere mate, een relatie gevonden.
Er kan dus gesproken worden van een relatie tussen creativiteit en bepaalde
persoonlijkheidskenmerken. Hoe dit precies moet ingevuld moet worden weet men
241 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and
social psychology review, 2, p. 302. 242 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: Omgevingsfactoren en hun invloed, p. 61-67.
243 Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity. Personality and
social psychology review, 2, p. 303-304.
84
voorlopig niet. Het is dan nu van belang om een link tussen bepaalde
persoonlijkheidskenmerken te vinden en een goedvoelen.
4.2.4 Emoties en persoonlijkheid
Hier zal er zeer specifiek ingegaan worden op de psychologie rond welzijn.244 Dit om
een positieve notie rond geluk te kunnen hanteren. De negatieve notie zou inhouden
dat geluk negatief wordt gedefinieerd, namelijk door afwezigheid van bepaalde
negatieve kenmerken zoals depressie, pijn, enz. De positieve notie centreert zich meer
rond de noties geluk, levensvervulling, moraal, enz. Het meten via ‘subjective well-
being’ is gebaseerd op mensen hun eigen ervaringen zodat er kan vertrokken worden
verwachtingen, waarden en wensen van het individu. Er wordt bij het meten een
interactie vooronderstelt tussen het cognitieve en het affectieve.
Omdat emoties van belang blijken te zijn bij het waarderen van het eigen emotioneel
welgevoelen werden in het artikel ‘subjective emotional well-being’ een aantal vragen
rond emoties gesteld en beantwoord. Ten eerste, hoe kan men een coherente constructie
bouwen rond subjectief emotioneel welgevoelen als emoties constant fluctueren?
Hierop wordt er geantwoord dat ze inderdaad fluctueren, maar over een langere
periode beschouwd, blijken ze rond hetzelfde niveau te draaien. Er is dus wel een
consistent niveau te vinden waarrond men kan werken. Als tweede is er de opmerking
dat emoties op te splitsen zijn in discrete –zoals woede, angst, plezier- en algemenere –
zoals aangenaam en onaangenaam- noties. Na onderzoek blijkt dat die discretere vorm
te linken is aan de algemenere vorm waardoor er gewerkt kan worden aan de hand van
de algemene emoties. Ten derde wordt de vraag gesteld welke emoties het belangrijkste
zijn voor een emotioneel welzijn. Zijn dit de intense positieve emoties of de positieve
emoties over langere duur? Uit het bestuderen van verslagen van individuen blijkt dat
de emoties over langere duur belangrijker zijn voor het emotionele welzijn te
waarderen dan de intensiteit. Tenslotte werd de vraag gesteld naar de relatie tussen
positieve en negatieve affecten. Is dit een zwart-wit relatie of eerder een continuüm in
één dimensie? Deze vraag blijkt nog steeds een grote controversie te zijn.
Er kan dus van een algemeen niveau gesproken worden waarrond het emotionele
welzijn circuleert. Dit welzijn hangt vooral af van de emoties op langere termijn waarbij
positieve ten opzichte van de negatieve worden afgewogen. Costa en McCrae245 hebben
244 Diener, E. and Lucas, R. E. (2000). Subjective emotional well-being. In Lewis, M. (Ed.), Handbook of
emotions: second edition(pp. 325-329). New York: The Guilford Press. 245 Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective well-
being: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, 668-678.
85
de relatie tussen persoonlijkheid en subjectief welgevoelen besproken en hebben zo een
eigen idee gegeven op vooral de laatste vraag, namelijk is het een alles of niets relatie of
een continuïteitsrelatie, geformuleerd? In het artikel worden een aantal
probleemstellingen geformuleerd waarlangs de mogelijkheid ontstaat om hun eigen
model te kunnen weergeven, samen met hun ondersteuning.
Het onderzoek in het domein van subjectief welgevoelen blijkt niet van een leien dakje
te gaan.246 Er is een paradox aanwezig, namelijk als positieve affecten en negatieve
affecten onafhankelijk worden onderzocht dan vormen zij beide een onafhankelijke
cluster. Ze correleren dan hoegenaamd niet met elkaar, toch zijn ze beide van belang bij
algemene schattingen van geluk. Vervolgens is de relatie tussen objectieve en
subjectieve geluksindicatoren niet duidelijk. Ondanks het feit dat men ogenblikkelijke
geluk hoog aanslaat, blijkt uit onderzoek het omgekeerde, namelijk dat objectieve
condities zoals rijkdom, sekse, gezondheid en ras minder invloed hebben.
Persoonlijkheidskenmerken lijken dus een kleine rol te spelen, toch blijken ze in de
studies van het subjectieve welzijn het niveau van geluk te bepalen. Om deze
discrepanties te kunnen verklaren zijn worden er twee modellen voorgesteld in het
artikel.
Ten eerste is er het ‘adaption-level’ model van Brickman.247 Hierbij wordt de subjectieve
ervaring van een stimulus niet beschouwd als absoluut gefundeerd op de inkomende
stimuli, maar op de discrepantie tussen de stimulus en de vorige niveau’s van
gelukgevoelen. Het kan op die manier uitleggen waarom objectieve omgevingsfactoren
zo weinig invloed hebben. Het houdt echter geen rekening met individuele verschillen
want als geluk slechts afhangt van een adaptatie (of aanpassing) dan zou men moeten
verwachten dat mensen steeds zouden zeggen dat ze zich neutraal voelden op de
geluksdimensie. Dit blijkt niet zo te zijn. Men geeft eerder een bepaald niveau van goed
voelen aan. Bij dit model hangen deze subjectieve waardering af van die discrepantie
tussen een neutraal punt en vorige ervaringen, terwijl volgens Costa en McRae moeten
ook de bijdragen van de persoonlijkheidskenmerken extraversie en neuroticisme
toegevoegd worden. Ze stellen het als volgt voor:
246 Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective well-
being: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, p. 669 en 676. 247 Idem, p. 676-677.
86
FIGUUR: Een model van persoonlijkheidsinvloeden op het subjectieve welzijn volgens Costa en
McRae.248
In dit model zijn de twee componenten –extraversie en neuroticisme- subjectief
gebalanceerd door het individu.249 Het model omvat de twee heikelpunten. Ten eerste
wordt de paradox rond negatief en positief affect als verschillende, doch gerelateerde
elementen beantwoord door hun verschillend-zijn te leggen in de
persoonlijkheidskenmerken extraversie en neuroticisme en hun relatie te leggen in het
subjectieve welzijn waarin ze uitgebalanceerd worden en het verschil tussen de
objectieve en subjectieve indicatoren blijkt er dan in te bestaan dat de
persoonlijkheidskenmerken wel invloed hebben, maar via de affecten het kan lijken dat
ze net weinig invloed hebben.
De ondersteuning voor dit model vonden Costa en McRae in drie studies.250 Alle drie de
studies baseren zich op dezelfde groep van subjecten waaraan vier vragenlijsten zijn
gegeven. De eerste studie zocht daarbij naar een relatie tussen bepaalde kenmerken en
een bepaald niveau van geluk. Ze vonden dat geluk positief correleert met sociale en
actieve kenmerken en een negatieve correlatie heeft met emotionaliteit en impulsiviteit.
Vervolgens besloten ze tot een relatie tussen bepaalde negatieve kenmerken, zoals
emotionaliteit, woede en impulsiviteit, en het negatieve affect en ook tot een relatie
tussen positieve kenmerken, zoals tempo en energie, met het positieve affect. De tweede
studie concentreert zichzelf rond de concepten van extraversie en neuroticisme. Onder
extraversie werd dan verstaan: sociaal-zijn, warmte, betrokkenheid met anderen, sociale
participatie en activiteit. Onder neuroticisme vallen dan: egosterkte, schuldgevoelens,
248 Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective well-
being: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, p. 675. 249 Idem, p. 675. 250
Idem, p. 670-675.
87
angst, psychosomatische zorgen en piekeren. Extraversie zou dan leiden tot een positief
genieten en een positieve voldoening van het leven, doch ze reduceren het onprettige
deel van het leven niet. Neurotisicisme zou dan leiden tot meer lijden bij tegenslagen,
doch ze verminderen het plezier niet. Dit duidt dus op de onafhankelijkheid van elkaar.
De derde studie onderzocht of kortstondige stemmingsveranderingen invloed hebben
op hoe persoonlijkheidsonderzoeken worden ingevuld. Dit blijkt niet het geval, zodat
de causale relatie van persoonlijkheid op welgevoelen opnieuw bevestigd wordt.
Concluderend kan gesteld worden dat geluk gecorreleerd wordt met optimisme,
warmte, emotionele stabiliteit, sociaal gedrag en zelfinzicht, terwijl ongelukkige mensen
meer te maken hebben met psychopathologische en psychosomatisch aandoeningen,
neurotischer, angstiger zijn en zich meer zorgen maken.251
4.2.5 Besluit
Uit de definitie van persoonlijkheid is het belang voortgekomen van een temporele en
situationele consistentie, niettemin kan de persoonlijkheid wel veranderen. Ook is er op
het verschil tussen persoonlijkheidsstoornissen en mentale stoornissen geduid, wat van
belang gaat zijn voor de bespreking van Nettle en Cskikszentmihalyi. Er is dan gezocht
naar een creatieve persoonlijkheid en die hebben we ook gevonden. De kenmerken van
een creatief individu zijn voornamelijk: autonomer, introvert, open, norm-
ondervragend, zelfvertrouwend, zelfaanvaardend, gedreven, ambitieus, dominant,
vijandig en impulsief. Er zij nuances te vinden tussen wetenschappers en kunstenaars,
maar ze hebben de hier beschreven kenmerken wel gemeenschappelijk. Bij de ‘Big Five’
was er vooral een correlatie gevonden met openheid, doch ook met de andere vier. De
relatie tussen persoonlijkheid en emotie ligt vooral in de dimensies extraversie en
neuroticisme. Extraverte mensen zouden anders met een situatie omgaan en gelukkiger
zijn. Toch staan de twee kenmerken los van elkaar. Van belang is dat ook hier weer de
splitsing optreedt tussen psychopathologie als ongelukkig en humanistisch als gelukkig
en zelfvervullend. Het vraagstuk situeert zich op meerdere vlakken.
4.3 Psychopathologische invalshoek
4.3.1 Inleiding
Een individu is pas creatief als deze zich in een crisis bevindt. Het is doordat het
individu niet gespaard wordt door tegenslagen in het leven dat hij of zij creatief kan
zijn. Dat is de grote voorwaarde. Om deze stelling te bestuderen, zullen eerst een aantal
251 Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and neuroticism on subjective well-
being: happy an unhappy people. Journal of personality and social psychology, 38, p. 670.
88
onderzoeken worden aangehaald. Deze splitsen zich op in het zoeken naar de relatie
tussen creativiteit en schizofrenie en naar de relatie tussen creativiteit en manisch-
depressieve aandoening. Vervolgens zullen een aantal pogingen besproken worden die
trachten een volledig beeld te geven. Nettle zal zowel in het eerste als in het tweede
onderdeel besproken worden.
4.3.2 Schizofrenie of manisch-depressiviteit?
Om de fundering van dit onderdeel goed te bevatten, is er naar de lectuur gegrepen
waarnaar de prominente figuren verwijzen. Dit met het opzet om zelf te bekijken wat
die onderzoeken precies hadden te zeggen. Ten eerste was het opvallend dat er een
bepaalde scheidingslijn bestaat tussen schizofrenie en manisch-depressiviteit of
affectieve aandoeningen. Soms stelde men dat in een zodanige contradictie dat men
ging pleiten voor meer onderzoek naar de relatie met creativiteit voor eerder de ene
aandoening, dan voor de andere.252 Voor er hier in zo’n distinctie wordt vervallen, zal er
eerst gekeken worden naar de verschillende studies. Als volgorde wordt hier de
tijdschronologie van de artikels gevolgd. De vroegste studies gaan over de relatie met
schizofrenie, er zal daar mee begonnen worden.
Volgens het handboek psychologie253 wordt schizofrenie herkend aan de hand van
symptomen zoals wanen, hallucinaties, incoherente spraak, chaotisch gedrag,
vervlakking van affect, armoede van spraak en gedachten en apathie. De kern ligt in
incoherente mentale processen en een gebrek aan de mogelijkheid om de sociale
realiteit aan te voelen. Nettle wijdt in zijn boek ‘Strong imagination’254 een hoofdstuk
aan de aandoening. Hij noemt het, ‘the central mystery of psychiatry’.255 De aandoening
blijkt verrijkende gevolgen te hebben op vlak van het sociale en het economische, maar
verder dan dat reikt de consensus niet. Er zijn twee extreme posities256, diegene die
schizofrenie beschouwen als een etiket dat op de patiënt wordt geplakt en diegene die
de aandoening beschouwen als een mix van symptomen. Er is dus geen groep van
symptomen die samen de ziekte schizofrenie kunnen genoemd worden. Volgens Nettle
echter is er wel een kern te vinden doordat er ondertussen al heel wat meer empirische
252 Een voorbeeld hiervan: Sass, L. A. (2000-2001). Schizophrenia, modernism, and the 'creative
imagination': on creativity and psychopathology. Creativity research journal, 13, p. 57. 253
Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 600-606. 254 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press. 255 Idem, p. 117.
256 Idem, p. 118-119.
89
evidentie is verzamelend.257 Men spreekt dan van positieve en negatieve symptomen.
Onder de positieve emoties verstaat men hallucinaties, wanen, bizarre overtuigingen,
enz. Onder de negatieve emoties vallen de onverschilligheid, vervlakking van het
affect, enz. Deze laatste hebben te maken met het verminderen van emotie en motivatie.
Daarnaast postuleer Nettle nog een derde groep van symptomen, namelijk de subtiele
veranderingen in de denkpatronen. Dit wordt ook wel het divergent denken of het los
associëren genoemd. De symptomen hierbij zijn: het ofwel zeer letterlijk nemen van
uitdrukkingen of wel zich zeer abstract uitdrukken. Schizofrenie wordt dus beschouwd
als een heterogene ziekte.
Een onderzoek naar waar vaak verwezen wordt is dat van Heston.258 Hij trachtte via een
studie van kinderen van schizofrene moeders die vlak na de geboorte voor adoptie
werden opgegeven, een onderscheid te kunnen maken tussen de invloed van de genen
en die van de omgeving. Door de aandoening van de kinderen met die van de
biologische en pleegmoeder te vergelijken, bleek schizofrenie een genetische
aandoening te zijn. Naast schizofrenie werden bij de kinderen ook andere mentale
aandoeningen gevonden zoals schizoïde persoonlijkheid (met anti-sociaal gedrag als
kernsymptoom) en emotionele labiliteit. Tenslotte werd er nog aan toegevoegd dat
diegene uit de experimentele groep die geen psycho-sociale belemmeringen hadden,
succesvolle volwassen waren die spontaner waren tijdens de interviews, een kleurrijker
leven en creatievere jobs hadden. De ene helft van de kinderen bleken psychologische
gevolgen te hebben, terwijl de andere helft hun leven creatief leefden. Karlsson deed
ook onderzoek naar de genetische link. Dit onderzoek deed zich voor in IJsland, waar
men kon terugvallen op bijgehouden registers over de burgers en hun psychologische
achtergrond. De eerste studie259 heeft eminente creatievelingen en hun dichte familie
bestudeerd naar de mogelijkheid van het ontwikkelen van een psychose. Bij de
creatievelingen blijkt een hogere mogelijkheid te bestaan. Er is dus een genetisch
verband. Zijn tweede studie260 bespreekt opnieuw hetzelfde, waarbij blijkt dat
familieleden van psychotici voordeel halen uit hun genetisch verband. Dit verband
blijkt zowel een artistieke als academische stimulans te zijn. Het is volgens Karlsson
opvallend dat creatieve individu zich meer representeren in deze groep –de groep met
257 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press, p. 199-120. 258 Heston, L. L. (1966). Psychiatric disorders in foster home reared children of schizophrenic mothers.
British journal of psychiatry, 112, 819-825. 259 Karlsson, J. L. (1970). Genetic association of giftedness and creativity with schizophrenia. Hereditas,
66, 177-181.
90
schizofrenie- dan in de hele populatie. Tenslotte voegt hij er nog aan toe dat er net zo’n
verband is met manisch-depressiviteit. Als laatste zijn er Dykes enMcGhie met hun
onderzoek rond het vergelijken van eminente creatieve personen en schizofrene
patiënten zonder psychose.261 De vergelijking werd gedaan door hen drie taken voor te
leggen: een test met open einde, een test rond convergent denken en een
herkenningstest. Dykes en McGhie richtten zich vooral op het gebied van de aandacht.
Hun besluit luidde dat zowel creatievelingen, als schizofrene individuen meer
omgevingsstimuli kunnen opnemen zonder dat dit leidt tot een cognitieve
overbelasting. Concluderend kan er gesteld worden dat er een verband is met
creativiteit, maar dan vooral bij die individuen die wel het schizofrene gen dragen of
schizofrene symptomen hebben zonder dat het hun normale leven beïnvloedt.
McNeill262 gaat in zijn artikel op zoek naar twee dingen: de invloed van de omgeving of
genen en of er inderdaad meer mentale zieken zijn bij creatievelingen. Het eerste deel is
reeds uitvoerig aan bod gekomen in het nature-nurture debat en bespreken we hier dus
niet.263 Voor het tweede deel liet hij de participanten verdelen in vier groepen door een
jury. De vier groepen duiden aan welke creativiteit deze personen bezitten, vervolgens
ging hij een register na om mentale zieken te duiden. Zijn besluit was:
‘If there is a positive relationship between creative ability and mental
illness, as the data suggest, the relationship appears to concern mental
illness in general rather than a specific syndrome.’264
Laten we terug naar het handboek265 gaan om nu de affectieve aandoeningen aan het
woord te laten. Daarin worden stemmingsstoornissen gedefinieerd als ernstige
verstoringen in de stemming die leiden tot een buitensporige neerslachtigheid of
opgetogenheid. Ook veranderingen in het slaap- en eetpatroon, in het denken en
ernstige problemen in sociale relaties zijn kenmerken. De bipolaire stoornis is de
manisch-depressieve soort, waarnaast ook de depressieve stoornis bestaat. Nettle heeft,
260 Karlsson, J. L. (1984). Creative intelligence in relatives of mental patients. Hereditas, 100, 83-86.
261 Dykes, M. and McGhie, A. (1976). A comparative study of attentional strategies of schizophrenic and
highly creative normal subjects. British journal of psychiatry, 128, 50-56. 262 McNeil, T. F. (1971). Prebirt and postbirth influence on the relationship between creative ability and
recorded mental illness. Journal of personality 39, 391-406. 263 Zie hoofdstuk 3: Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 61-67.
264 McNeil, T. F. (1971). Prebirt and postbirth influence on the relationship between creative ability and
recorded mental illness. Journal of personality 39, p. 402. 265 Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 606-617.
91
net als aan schizofrenie, ook een hoofdstuk gewijd aan de stemmingsstoornissen.266 Hij
gaat hierbij uitgebreid in op wat stemmingen zijn.267 Een stemming valt te vergelijken
met emoties, maar zijn van een langere duur. Stemmingen bestaan uit twee krachten:
een middenvliedende en een middelpuntzoekende. De eerste komt voort uit het feit dat
stemming zichzelf kunnen versterken, zo laat een gevoel van geluk toe om bijvoorbeeld
meer vertrouwen te hebben in uzelf. De middelpuntzoekende kracht komt dan voort uit
het zelflimiterende van stemmingen. Als een bepaalde situatie ons slecht doet voelen,
dan zullen we trachten iets aan die situatie te veranderen. Stemmingen veranderen dus
volgens de situaties waarin men belandt en hebben daarbij de tendens om steeds terug
te komen naar een middelpunt tussen de twee krachten in. In depressies en in manische
episodes zijn deze twee krachten uit balans. Uiteindelijk zullen de twee krachten elkaar
wel limiteren, maar dan kan het soms al te laat zijn. Voordat de middelpuntvliedende
kracht de kans heeft gehad om de andere in te tomen, heeft de persoon in een manie
reeds zelfmoord gepleegd. De verklaring voor het steeds terugkeren van de
stemmingen naar een middelpunt bevindt zich, volgens Nettle, in de evolutie.268
Doordat bepaalde gedragingen werden voorzien van negatieve of positieve connotaties,
verhoogde dat de overlevingskansen. Vervolgens maakt Nettle nog een onderscheid
tussen grote en kleine affectieve aandoeningen.269 De kleinere vormen doen zich vaak
voor bij familieleden van individuen die een grote vorm van affectieve aandoening
hebben. Het verschil tussen beide ligt hem in de sociale condities. Als de sociale
condities niet optimaal zijn, zullen er sneller kleinere vormen voordoen, terwijl de
grotere vormen zich steeds manifesteren ongeacht de sociale context. Affectieve
aandoeningen verschillen dus in de hevigheid van hun manifestatie, maar ook in de
vorm. Zo is er een link gevonden met angst, alcoholisme, verslaving, eetstoornissen,
criminaliteit en impulsief geweld. Deze vormen blijken ook gendergerelateerd te zijn.
De klassieke depressie, de grote vorm, wordt twee keer zoveel gevonden bij vrouwen,
bijvoorbeeld.
Hier zullen vervolgens de onderzoeken naar de link tussen creativiteit en mentale
ziekten worden samengevat, net zoals hierboven bij de aandoening schizofrenie. Een
studie naar waar vaak wordt verwezen is deze van Andreasen.270 Zij ging na bij dertig
266 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press. 267 Idem, p. 95-97.
268 Idem, p. 101-109.
269 Idem, p. 109-112.
270 Andreasen, N. C. (1987). Creativity and mental illness: Prevalence rates in writers and their first-
92
creatievelingen –met name: schrijvers- in welke mate zij aan een mentale ziekte lijden.
Haar bevindingen waren vernieuwend. Volgens haar is de relatie met creativiteit
duidelijker te vinden voor affectieve aandoeningen, dan voor schizofrenie. Nochtans
was haar studie wel opgesteld om een link te vinden met schizofrenie. Doordat
affectieve aandoeningen genetisch worden doorgegeven, was het ook van belang om de
nabije familieleden door te lichten. Daarbij werd ontdekt dat die familieleden zelf ook
zeer creatief bezig waren en dat deze bezigheden veel verder gingen dan het literaire
domein, waar de onderzochte creatievelingen toe behoorden. Er is dus een genetisch
invloed, aangezien een omgevingsinvloed zou te merken zijn in het feit dat zij allen zich
via literatuur zouden creatief uiten en dat was niet het geval. Tenslotte heeft Jamison
zich beziggehouden met deze link verder uit te spitten. In haar artikel over manisch-
depressiviteit somt ze een aantal onderzoeken op die deze link ook hadden gevonden
en geeft ze een aantal argumenten waarom dit het geval is.271 De manische kant van een
bipolaire stoornis werkt originaliteit in het denken in de hand. Ook hebben de stoornis
en creativiteit bepaalde non-cognitieve kenmerken gezamenlijk. Deze zijn bijvoorbeeld
weinig slaap nodig hebben, zeer gefocust zijn, brutaal zijn, rusteloosheid en de
mogelijkheid hebben om diepe en gevarieerde emoties te ervaren. En uiteindelijk het
fluctueren van de stemming tussen de twee uitersten van hypermanie en depressie
zorgt voor verschillende visies op de mens en de wereld. Laten we hier overgaan tot
haar boek ‘Touched with fire’ waarin de link meer tot op de bodem wordt uitgespit.272
Ze bespreekt daarin uitvoerig een aantal creatievelingen en hun families met hun
verleden van affectieve aandoeningen. Zo’n case-studies zijn zeer interessant, maar dat
zou ons te ver afleiden. Hier zal Jamison eerder ingegaan worden op een aantal
boeiende vragen, opmerkingen en visies die ze vermeld. De definitie die zij hanteert
over de manisch-depressieve aandoening273 is dezelfde als in het handboek van
psychologie274, zoals hierboven is besproken. Haar conclusie luidt als volgt:
degree relatives. The american journal of psychiatry, 144, 1288-1292.
271 Jamison, K. R. (1995). Manic-depressive illness and creativity. Scientific American, 272, 62-68.
272 Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New
York: Free Press Paperbacks. 273 Idem, p. 13-17.
274 Zie p. 90 en Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press, p. 606-617.
93
‘Many of the changes in mood, thinking, and perception that characterize
the mildly manic states –restlessness, ebullience, expansiveness,
irritability, grandiosity, quickened and more finely tuned senses,
intensity of emotional experiences, diversity of thought, and rapidity of
associational processes- are highly characteristic of creative thought as
well.’275
Volgens haar is de relatie niet dat creativiteit leidt tot goede stemmingen, maar dat
verhevene stemmingen net leiden tot creativiteit.276 Dit geldt natuurlijk ook voor
depressieve stemmingen die eerder leiden tot non-creatieve episodes. Zo is er een
verschil in een staat van melancholie te zijn of in een staat van hypermanie te zijn.277 De
eerste leidt tot het in perspectief plaatsen van gedachten, observaties en gevoelens
waardoor de bezieling van het bezig zijn wordt getemperd. In een staat van
hypermanie zijn leidt dan tot het genereren van ideeën en associaties, contacten leggen
met anderen en wakkert het enthousiasme aan waardoor men zich in een extatische
sfeer bevindt. Ze ziet hierdoor vooral een therapeutisch doel in creativiteit waarbij pijn
en chaos worden verdreven en in perspectief geplaatst.278 Uiteindelijk vermeldt ze ook
nog een aantal meta-analytische opmerkingen, die hier niet weg kunnen gelaten
worden. Volgens Jamison is er een weerstand aanwezig rond het idee dat creativiteit
zou geconnecteerd zijn met affectieve aandoeningen.279 Dit verzet centreert zich rond
een aantal argumenten waaronder het feit dat verre van alle kunstenaars mentaal ziek
zijn. Toch, vermeld Jamison, dat er een correlatie is, dus die kan niet zomaar genegeerd
worden. Het tweede argument zegt dat creatievelingen in de kunsten niet ‘gek’ zijn,
maar gewoonweg gevoeliger voor emoties en ervaringen. De auteur zegt dat dit
inderdaad waar is en vindt net de overlapping tussen beide groepen op dit vlak het
centrale punt. Dat is wat zo interessant is! Een tweede belangrijk punt is dat Jamison
oog heeft voor bepaalde klinische, ethische en filosofische kwesties, waar weinigen op
in durven gaan.280 Laten we die hier dan zeker bespreken. Ten eerste zijn er de
problemen rond de behandeling. Vele kunstenaars geloven, namelijk, dat de moeilijke
periodes van lijden, extreme fluctuaties en dergelijke behoren tot hun vaardigheden als
275 Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New
York: Free Press Paperbacks, p. 105. 276 Idem, p. 108.
277 Idem, p. 118.
278 Idem, p. 123.
279 Idem, p. 90-91.
280 Idem, p. 240-260.
94
artiest. Via medicatie worden deze symptomen onderdrukt waardoor men soms de
medicatie niet meer neemt. Ook zijn er neveneffecten zoals het vertragen van mentale
activiteit en het verlagen van concentratie die vaak leiden tot het niet meer willen
gebruiken van de medicatie. Toch zijn dit kwesties die opgelost kunnen worden door
het verbeteren van de medicatie. Ten tweede is het belangrijk in ogenschouw te nemen
dat de gevolgen van het niet behandelen van affectieve aandoeningen veel erger en
vaak fataal zijn. Ten derde moet er dringend een discussie worden gevoerd over het
nature-nurture debat. Affectieve aandoeningen zijn genetisch, maar de interactie met de
omgeving speelt daarin een belangrijke rol. Hierbij speelt de kwestie van prenataal
testen. Ten vierde stelt Jamison dat het belangrijk is dat men het originele niet reduceert
tot een klinisch syndroom, een genetische onvolkomenheid of een voorspelbaar
temperament.
Concluderend bij het boek ‘Touched with fire’, is een punt van kritiek mooi op zijn
plaats. De vele biografische studies281 die Jamison opsomt, ondanks haar verdediging
van biografische studies282, lijken soms tot de conclusie te leiden dat iedereen manisch-
depressief is. Creatief of niet, iedereen kan, door de brede criteria, gediagnoseerd
worden als manisch-depressief, of algemeen: met een affectieve aandoening. Het was in
eerste plaats de studie van Fitzgerald283 die me het gevoel en idee gaf. In zijn studie
waren de criteria ook zeer breed, waardoor iedereen uiteindelijk het Aspergers
syndroom bleek te hebben. De lijn moest doorgetrokken worden naar Jamison, want het
was dezelfde werkmethode. Er spreekt wel iets in het voordeel van Jamison en dat is
dat haar resultaten consistent blijken met vorige onderzoeken, hoe plausibel haar basis
ook blijkt te zijn.
4.3.3 Een overkoepeling
Er zijn verschillende onderzoeken opgesomd in het vorige onderdeel en ze verschillen
niet alleen op het vlak van hun conclusies, maar ook op het vlak van hun werkmethode.
De relatie tussen creativiteit en psychopathologie zoeken, gebeurd op zeer verscheidene
manieren.284 Hier wordt er toch een kleine opsomming geven, voordat er wordt
overgegaan op een analyse van de studieresultaten. Als eerste onderzoeksvorm zijn er
281 Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic temperament. New
York: Free Press Paperbacks, p. 196-237. 282 Idem, p. 56-58.
283 Fitzgerald, M. (2005). The genesis of artistic creativity: Asperger's syndrome and the arts. Londen:
Jessica Kingsley Publishers. 284 Schuldberg, D. and Sass, L. A. (1999). Schizophrenia. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity
(Vol. 2, pp. 501-514). California and London: Academic Press, p. 506-508.
95
die studies die zich richten op eminente creatieve personen, die via biografisch
materiaal of door waardering via peers, leraren, enz. of op basis van andere lijsten
wordt geselecteerd.285 Vervolgens zijn er de familiestudies. Hierbij worden de
familieleden van mentale zieken onderzocht naar creativiteit.286 Als derde zijn er de
studies die op zoek gaan naar gedeelde kenmerken tussen creatieve personen en
psychiatrische of mentaal zieke personen. Hier wordt er verder gekeken dan alleen naar
de symptomen, er worden ook psychometrische testen gedaan van
persoonlijkheidskenmerken, cognitieve vaardigheden, motivationele aspecten, en
dergelijke meer.287 Als allerlaatste zijn er de studies die creativiteit in een
continuïteitsvisie plaatsen. Creativiteit is dan een concept met meerdere dimensies.288
Een verschillende manier van aan onderzoek doen, is altijd het gevolg van een andere
visie te hebben. Het is belangrijk dit idee, dat eerder al besproken is,289 in gedachten te
houden.
Er zijn vervolgens nog twee studies van een recentere datum die een belangrijke rol
spelen in het debat tussen schizofrenie en stemmingsstoornissen. Het eerste is van de
hand van Kinney, Richards, Lowing, LeBlanc, Zimbalist en Harlan en zij deden
specifiek onderzoek naar schizofrenie.290 Ze gebruikten hiervoor adoptiekinderen van
schizofrene moeders en consistent met alle vorige studies vonden ook zij een link
tussen de vatbaarheid voor schizofrenie en creativiteit. Opmerkelijk is het feit dat ze in
hun artikel hun studie aanvullen met onderzoeken rond bipolaire aandoening. Ze
menen dan ook daar er een relatie is, maar die zou zich op een andere manier tonen. Zo
zouden personen met een vatbaarheid voor de bipolaire stoornis zich creatief uit in
meer beroepscontexten, terwijl zij die meer vatbaar zijn voor schizofrenie zich meer
onthouden van competitieve sferen. Dit artikel duidt erop dat het ene, het andere niet
uitsluit.
Enkele jaren vroeger, echter, deed Felix Post een studie waarin verscheidene facetten
285 Een voorbeeld hiervan: Gardner, H. (1997). Extraordinary Minds. New York: Basics Books.
286 Een voorbeeld hiervan : Karlsson, J. L. (1970). Genetic association of giftedness and creativity with
schizophrenia. Hereditas, 66, 177-181. 287 Een voorbeeld hiervan : Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the
behavioural science). Cambridge: University Press. 288 Een voorbeeld hiervan: Richards, R. (1993). Everyday creativity, eminent creativity, and
psychopathology. Psychological inquiry, 4, 212-217. 289 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 16-22.
290 Kinney, D. K., Richards, R., Lowing, P. A., LeBlanc, D., Zimbalist, M. E. and Harlan, P. (2000-2001).
Creativity in offspring of schizophrenic and control parents: an adoption study. Creativity research
journal, 13, 17-25.
96
van de relatie tussen creativiteit en psychopathologie een plaats kregen.291 Zijn studie
wordt hier het laatst besproken omdat het een mooie samenvatting beidt van alle
hiervoor beschouwde onderzoeken. Om al deze facetten in kaart te brengen, heeft Post
een biografische studie ondernomen van 291 beroemde mannen uit de domeinen van
politiek, wetenschap, kunst en denken. Hij analyseerde daarvan de familiale
achtergrond, fysische gezondheid, persoonlijkheid, seksualiteit en mentale gezondheid.
Om geselecteerd te worden, moesten hun biografieën volledig zijn en moesten ze
internationale faam kennen. Uit die biografieën werden alleen het feitenmateriaal
gebruikt, niet de mening van de biograaf. Tenslotte om hun mentale gezondheid te
achterhalen werd er gebruik gemaakt van de DSM-III-R (de nieuwere vorm is DSM IV)
waarbij er een onderscheid tussen levenslange psychopathologie
(persoonlijkheidsstoornissen) en episodische psychopathologie (mentale ziektes).
De resultaten van deze uitgebreide studie zullen volgens de verschillende facetten
behandeld worden. Ten eerste is er de familiale achtergrond waarbij Post op het nature-
nurture debat stootte.292 Hij ontdekte, namelijk, dat zowel psychopathologie, als
creativiteit meer samen voorkomen bij familieleden van creatieve en tevens mentale
zieke individuen. Als tweede is er het facet van de fysische gezondheid waaruit bleek
dat de 291 creatievelingen gezonder waren dan hun tijdgenoten. Seksualiteit, als derde
element, bracht een interessant onderscheid naar voren. Wetenschappers blijken veel
stabieler te zijn dan schrijvers. In de groep van schrijvers was er meer sprake van
verschillende partners hebben en psychoseksuele problemen. Ook was er meer sprake
van homo- en biseksualiteit. In de groep van de wetenschappers daarentegen waren er
geen homo- of biseksuelen te vinden en was er veel meer sprake van stabiele
huwelijken. Ten vierde bespreekt Post verslavingen. Hierover was er weinig informatie,
maar de informatie die er was, zal eerder het topje van de ijsberg zijn aangezien
bepaalde drugs –zoals laudanum- in het begin van de vorige eeuw gemakkelijk te
verkrijgen waren. Als laatste is er nog het te bespreken element van mentale
gezondheid.293 Er zal gestart worden met de persoonlijkheidsstoornissen.
291 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, 22-34.
292 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 61.
293 Zie appendix A voor het percentuele aantal van de verdeling van mentale ziektes in het algemeen.
97
FIGUUR: Persoonlijkheidsstoornissen bij 291 eminente creatievelingen.294
Onder de noemer van ‘geen DSM kenmerken’ vallen diegene die er geen hadden (maar
6,5%), diegene die er wel hadden maar die niet hun dagelijks leven interpelleerden en
diegene die wel een aantal kenmerken hadden die hun dagelijks leven soms onmogelijk
maakte, maar waarvan geen diagnose kon gesteld worden vanwege de te weinig
symptomen. De andere werden verdeeld in cluster A kenmerken, cluster B en cluster C.
Vergelijk hier reeds de verschillen tussen wetenschappers en artiesten en schrijvers. De
laatste twee scoren opmerkelijk meer in het hebben van bepaalde
persoonlijkheidsstoornissen. Cluster A kenmerken bestaan, aldus, uit paranoïde,
schizoïde en schizotypische aandoeningen. Deze cluster werd weinig gevonden ten
opzichte van de andere twee (6,8%), behalve bij de intellectuelen. Deze groep van
‘thinkers’ is een allegaartje van academici, filosofen, sociologen, en dergelijke meer. Het
feit dat ze 20% scoren in deze cluster is consistent met hun persoonlijkheidskenmerken
zoals nors, koppig, moeilijk en cryptisch. Cluster B, vervolgens, bestaat uit antisociale,
borderline, theatrale en narcistische persoonlijkheden. Het is niet verrassend dat deze
cluster het meest werd bevonden in de groep van politici. Tenslotte was cluster C het
grootst. Deze bevat obsessief-compulsieve, afhankelijke en vermijdende
persoonlijkheden. Deze was het hoogst in de groep van de schrijvers. Post stelt als
conclusie dat, als de persoonlijkheidskenmerken apart werden bekeken, antisociaal
gedrag het meest prominente kenmerk was. Het allerlaatste element bij Post waren de
episodische psychiatrische aandoeningen. Uit zijn studie blijkt dat 69,4% aan een
dergelijke aandoening lijdt waarvan ongeveer de helft geen serieuze belemmeringen
hadden veroorzaakt. In de andere helft was er dan wel sprake van het onderbreken van
de creatieve arbeid en levenspatronen door een episodische aandoening. Deze
aandoeningen werden gesplitst. In een kleine groep werden er aftakelingen op late
leeftijd gevonden zoals dementie van het Alzheimer type, geheugenaftakeling en
functionele psychoses. Vervolgens werd er ook maar een klein percentage van
schizofrenie gevonden, namelijk slechts 14 individuen van de 291 waarvan 10
294 Post, F. (1994). Creativity and psychopahology. British journal of psychiatry, 164, p. 27.
98
kunstenaars waren bij wie men schizofrenie of ‘schizofrene genen’ vond. Tenslotte was
er nog de groep van functionele aandoeningen waaronder angststoornissen, somatische
stoornissen en depressies vallen. Deze groep was van de drie het grootst. Vanuit deze
persoonlijkheidsmoeilijkheden zou men denken dat het zelfmoordaantal hoog zou
liggen, maar dit blijkt niet het geval. Slechts vijf mannen pleegde zelfmoord, maar 22
hadden wel een zelfmoordpoging ondergaan.
In zijn conclusie stelt Post vooral een drang tot creëren vast. Al waren er verschillen te
vinden tussen de groepen van creatievelingen, toch hadden ze allen de kenmerken
nauwgezetheid, volharding en grote ijver gemeen. Ook hadden velen onder hen lang
moeten vechten tegen vooroordelen van de sociale omgeving. Verder was het
voorkomen van interpellerende persoonlijkheidsstoornissen bij de creatievelingen
groter dan in de algemene populatie zodat het waarschijnlijk is dat neurotisch
karakteristieken meer voorkomen bij creatieve personen. Er is dus een causale nexus
tussen het hebben van psychopathologie en het uiten van creatief gedrag.
4.3.4 Nettle: creativiteit en geluk
Er is dus een verband tussen het uiten van creatief gedrag en een psychopathologische
aandoening hebben, maar de verklaring hiervoor ligt niet voor de hand. Waarom zou
psychopathologie en creativiteit met elkaar gelieerd zijn? In dit onderdeel zal de draad
die Nettle reeds gespannen heeft terug opgepakt worden. Hierbij zullen zowel zijn
artikel, als zijn boeken ‘Strong imagination’ en ‘Happiness’ als uitgangspunt dienen.
Eerst zal er een kleine herhaling worden gegeven van wat reeds besproken is geweest
over Nettle.
Ten eerste gaat Nettle uit van een continuïteitsvisie op het vlak van de menselijke
emoties.295 Ten tweede heeft hij het nature-nurture debat behandelt, waarbij hij een
positie kiest waarin de genen aan de basis liggen, maar interactie met de omgeving
nodig is.296 Toch behandelt hij slechts de kant van de genen, waardoor het debat niet
volledig gevoerd wordt. Vervolgens besprak hij de bipolaire stoornis en schizofrenie,
samen met hun relatie tot creativiteit.297 Hier knopen we terug aan. Zijn besluit rond de
relatie met de twee mentale aandoeningen concentreert zich rond een asymmetrie. De
affectieve psychose, waarin vooral emotionele veranderingen aan de orde waren, is
volledig neurochemisch omkeerbaar, terwijl bij schizofrenie dit niet het geval blijkt te
295 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press, p. 25. 296 Idem, p. 48-49.
297 Idem, p. 90-132.
99
zijn. Schizofrenie blijkt een structurelere aandoening te zijn.298 Niettemin is het bij beide
een zaak van evenwicht. Voor beide is de continuiteitsvisie van toepassing waarbij de
twee uitersten een onevenwicht –ofwel van de emoties, ofwel van de cognitieve
structuren- symboliseren. Vervolgens zal hij hiervoor een evolutionaire verklaring
geven waarbij het ‘genetic-creativity’ argument centraal staat, maar er zal eerst
ingegaan worden op het artikel over schizotypy en mentale gezondheid bij dichters,
visuele kunstenaars en wiskundigen.299 Via het gebruik van een persoonlijkheidsschaal
bestaande uit vier factoren –ongewone ervaringen, cognitieve desorganisatie, introverte
anhedonia, impulsief nonconformisme- wil hij dichters, visuele kunstenaars en
wetenschappers vergelijken met psychiatrische patiënten. De laatste groep bestaat uit
individuen met bipolaire stoornis, schizofrenie en affectieve stoornis. De vraag die hij
met deze studie wil oplossen gaat uit van een relatie tussen creativiteit en mentale
ziekten, maar daaruit is niet duidelijk of het verschil tussen creatievelingen en
psychopathologische individuen voortkomt uit een verschil van schizotypische
kenmerken of uit een verschil in bemiddelende kenmerken. De resultaten uit het
onderzoek laten eerst en vooral een verband zien tussen de vier
persoonlijkheidsfactoren en psychopathologie. Ook was er een positieve correlatie met
de artistieke beroepen, behalve dan voor het kenmerk introverte anhedonia. Het
tegengestelde was het geval bij de wiskundigen. Zij blijken net hoger te scoren op
introverte anhedonia en negatief te scoren op de drie andere kenmerken. Via de
overeenkomst tussen psychopathologie en artistieke creativiteit en de verschillen tussen
kunstenaars en wetenschappers, formuleert hij een antwoord op de vraag naar de
relatie. Er zijn twee hypotheses, namelijk die van de omgekeerde U-vormige relatie en
die van Barron. De eerste suggereert dat creativiteit stijgt naargelang de schizotypisch
kenmerken toenemen, maar weer afneemt vanaf dat de psychopathologie zijn tol begint
te eisen. De hypothese van Barron suggereert dat een creatief persoon
psychopathologische kenmerken combineert met een grote ego-sterkte, wat veerkracht,
stressbestendigheid, zelfcontrole en hoge ervaring van welgevoelen inhoudt. De
resultaten verwijzen vooral naar de laatste hypothese omdat vooral mensen met een
bipolaire stoornis creatief blijken te zijn. Zij combineren manische en depressieve
kenmerken, waardoor het manische stadium voor associaties en energie zorgt, terwijl
het depressieve stadium voor een inperking zorgt. Er is dus geen verschil in het hebben
298 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press, p. 133-134. 299 Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and mathematicians.
Journal of research in personality, In press.
100
van al dan niet psychopathologische kenmerken, maar een verschil in bemiddelende
kenmerken. Creatievelingen hebben buiten schizotypische kenmerken, ook een sterke
ego die als bemiddelaar fungeert. Daarin ligt het verschil tussen psychopathologische
patiënten en creatieve personen.
Ook in het artikel komt het idee van de balans tussen twee uitersten naar voren, maar
wat is het onderliggende mechanisme hiervan? Voor Nettle, in zijn boek ‘Strong
imagination’ moet er eerst een duidelijk onderscheid gemaakt worden.300 Alle hiervoor
besproken studies, die hij ook behandelt, hebben een link gevonden tussen
psychotische kenmerken en creative erkenning, niet creatieve capaciteit! Vervolgens
gaat het om het kenmerk psychoticisme en niet psychose! Dit kenmerk kan dan op de as
van persoonlijkheid onderscheiden worden in ‘thymotypy’ en ‘schizotypy’. 301 Het
eerste element heeft te maken met affectieve aandoeningen, waarbij er drie manieren
zijn waarop de manische en depressieve statussen invloed heeft op creativiteit.302 Ten
eerste vergemakkelijkt de manische status de snelheid en de reikwijdte van de
verbeelding, ten tweede geeft het een enorme energie met het gevolg dat de motivatie
niet verdwijnt. Als laatste zorgt depressiviteit dan voor meer wijsheid. Individuen met
een depressie overschatten de vooruitzichten niet, maar zorgen voor een goede
relativering. Doch is depressiviteit desastreus voor creativiteit, aangezien het de
verbeelding, de associaties, enz. vermindert. Beide statussen zijn dus essentieel. Het
tweede element, ‘schizotypy’, draait vooral rond divergent denken.303 Dit komt vooral
voort uit het feit dat ‘gezonde’ creatievelingen overlappen met schizofrene patiënten op
het vlak van het hebben van een groter bereik voor het opnemen van stimuli. Er is dus
een persoonlijkheidsdimensie –psychoticisme- die creativiteit in de hand werkt en die
verdeeld is in twee, namelijk ‘thymotypy’ die werkt via stemmingen en ‘schizotypy’ die
werkt via divergent denken.304 Waarschijnlijk is de combinatie van de twee het
voordeligst. Zijn verklaring voor de connectie tussen de twee vindt Nettle in de genen,
maar waarom zijn deze genen nog steeds aanwezig aangezien ze zeer negatieve
gevolgen meedragen voor de overlevingskansen.305 Het antwoord ligt in het
dubbelsnijdende van de genen, ze kunnen voor de een een zegen zijn, voor de ander
300 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press, p. 148-149. 301 Idem, p. 139.
302 Idem, p. 151-154.
303 Idem, p. 155-156. 304
Idem, p. 157. 305 Idem, p. 137.
101
een vloek.306
Deze concepten van evenwicht en dubbelsnijdende genen geven wel een antwoord op
de vraag waarom er die genen rond psychoticisme zijn, maar niet waarom dit zo is.307
Nettle formuleert dit probleem als een paradox rond de menselijke natuur. Deze
paradox bestaat erin dat ondanks ons enorm groot probleemoplossend vermogen, het
toch de nonfictie wereld is waar men zich het meest mee bezig houdt.
‘Fiction outsells non-fiction the world over, and cultural prestige goes not
to the achiervers of practical ends but to the spinners of good yarns.’308
Nettle ziet de oplossing in de seksuele selectie, die naast de natuurlijke selectie staat.
Als creativiteit een kenmerk zou zijn van de seksuele selectie dan heeft het ook een
aantal elementen gemeen met andere kenmerken die een deel zijn van de seksuele
selectie.309 Ten eerste moet er variatie zijn en ten tweede moeten de kenmerken het
meest zichtbaar zijn tijdens de vruchtbare periode. Als derde moet de sekse die het
meest heeft te winnen met het paren, het meest het kenmerk tonen. Creativiteit moet
dus gevarieerd zijn, meest zichtbaar tijdens de vruchtbare periode en het meest getoond
worden door zij die er het meest bij winnen. Deze drie zijn te vinden.310 Er is een heel
grote variatie in creatieve output en het sekse verschil hierin –de asymmetrie bij de
genders-311 is een uiting van het derde element van de seksuele selectie. Belangrijk
hierbij is dat mannen niet bewust gaan creëren om te kunnen paren, maar dat dit een
onderliggende en onbewuste motivatie is. Men is ook het productiefst tijdens de
reproductieve fase in het leven. Daarmee hangt Nettle het beeld van de omgekeerd U-
vorm aan in verband met leeftijd en creativiteit. Dit model –‘Peak and decline’ model-
blijkt toch niet helemaal te kloppen312 en Nettle gaat er dan ook te vlug vanuit.
Concluderend stelt Nettle dat psychose een deel van de menselijke natuur is en
genetisch in oorsprong.313 Het is de basis voor het kenmerk psychoticisme. Het feit dat
het kenmerk niet uitgeselecteerd is, komt doordat het ook een positieve kant heeft,
306 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press, p. 157. 307 Idem, p. 168-169.
308 Idem, p. 168.
309 Idem, p. 175.
310 Idem, p. 175-177.
311 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 46-49.
312 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 50-53. 313
Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press, p. 201-207.
102
namelijk creativiteit. Dit noemt hij zijn ‘genetic-creativity argument’. Het bestaat dan uit
twee delen en uit elk deel kan een andere conclusie worden getrokken. Vanuit het
genetische deel kan men besluiten tot het onoverkomelijke van psychose. Vanuit het
creatieve gedeelte kan men besluiten dat het niet een volledig slecht kenmerk is. Deze
conclusies blijken verkeerd te zijn. De omgeving kan ervoor zorgen dat het ontwikkelen
van een psychose niet onoverkomelijk is en de conclusie vanuit het creatieve deel is de
romantische visie waarbij de positieve kenmerken worden overgewaardeerd en de
negatieve genegeerd. Er moet daarom een goed onderscheid worden bewaard tussen
het kenmerk psychoticisme en een psychotische aandoening.
De romantische positie is uit de boze, maar wat is dan wel mogelijk? Om de
creativiteitsnotie van Nettle te begrijpen is het van belang te bekijken hoe hij geluk
definieert en benadert. Dit zal gedaan worden aan de hand van zijn boek ‘Happiness:
the science behind your smile’314. Laten we beginnen met het zijn geluksconcept
duidelijk te stellen.315 Geluk is een notie dat lang is genegeerd geweest in de
psychologie, ondanks zijn speciale plaats in ons dagdagelijks leven. Ondertussen heeft
het onderwerp aan belangstelling gewonnen en de naam ‘hedonics’, dit wil zeggen de
studie van het geluk, gekregen. Volgens Nettle kan geluk opgesplitst worden in vier
niveau’s. Op het eerste niveau wordt geluk gelijk gesteld met vreugde, wat niet moeilijk
te bereiken valt. Op het tweede niveau is geluk de balans opmaken van het eigen
goedvoelen. Deze invulling wordt het meest gebruikt in de psychologie. Een niveau
hoger, spreekt Nettle, van eudaimonia, wat geen emotionele staat is. Hij is echter niet
duidelijk over wat het dan wel precies is. De notie gelijkt op die van flow316, maar is dat
zo? Op het vierde niveau bevindt zich de geluksnotie van het bereiken wat men wou
bereiken. Dit is een zeer economische invulling. Het doel van ons geluksprogramma is
niet om ons (op lange termijn) gelukkig te maken, maar om ons te doen streven.
Vervolgens bespreekt hij een aantal vragen rond geluk. Zo is er de kloof tussen wat we
willen en wat we kunnen krijgen en daarom werd er een internationaal onderzoek
gedaan naar het gevoel van geluk.317 Hieruit bleek dat men niet gefrustreerd rondloopt
vanwege deze kloof, maar dat men een algemeen positief geluksgevoel heeft. De
redenen hiervoor zijn, volgens Nettle, dat positieve emoties frequenter voorkomen, dat
314 Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press.
315 Idem, p. 7-44 (hoofdstuk ‘Comfort and joy’).
316 Zie p. 122 en zie Csikszentmihalyi, M. (Ed.) (1998). Optimal experience: psychological studies of flow
in consciousness. Cambridge: Cambridge University Press voor een uitgebreide uitleg. 317 Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press, p. 45-64
(hoofdstuk ‘Bread and circuses’).
103
ongelukkig zijn onaantrekkelijk is en men antwoord in een positieve zin omdat men,
ondanks men geen referentiekader heeft, toch naar iets wil streven. Volgens Nettle zijn
er ook verschillen in het geluksvoelen en die hangen af van het gender, de gezondheid,
de sociale klasse en het feit of men al dan niet getrouwd is.318 Ook stelt Nettle dat onze
impliciete gelukstheorie er steeds voor zal zorgen dat we het materiële zullen achterna
jagen, omdat we denken dat ze ons op lange termijn gelukkig zal maken.319 Dit noemt
Nettle het verschil tussen ‘positional’ (materiële goederen) en ‘non-positional’
(basisbehoeften) goederen.
De centrale kwestie van het boek, tenslotte, is de vraag ofdat geluk kan veranderd
worden.320 Zijn conclusie daarbij is dat het brein het geluk correleert en dat het brein
wel plastisch is. Toch zijn er drie technieken die er voor kunnen zorgen dat het
gelukgevoelen verandert. De eerste bestaat erin de impact van de negatieve emoties te
verminderen door anders te denken. De tweede techniek concentreert zich rond het
vermeerderen van de positieve emoties, die voortkomen uit een streven. Ten derde is er
de hedonistische paradox waarbij men iets hogers gaat zoeken door het subject te
veranderen, maar het subject hangt af van zijn geluksvoelen. Object en geluk zijn dus
vervlochten en hangen van elkaar af. Deze mogelijkheid van het verbeteren van het
geluksvoelen hangt af van de de redenen waarom er een daling in het welzijn wordt
geconstateerd (depressies, zelfmoorden,...).321 Deze daling komt doordat de sociale
vergelijkingsgroep veel groter is geworden en er ook een grotere toegankelijkheid is tot
materiële goederen. Een derde reden houdt in dat het sociale gedrag is veranderd
waarbij men spreekt van het opbouwen van een sociaal kapitaal dat belangrijker is
geworden. Als laatste zijn onze verwachtingen van het voelen van geluk zeer hoog
geworden.
Zijn creativiteitstheorie handelde over een evenwichtsnotie waarbij er een belangrijk
onderscheid moest gemaakt worden tussen een psychose en psychotische kenmerken,
alsook een onderscheid tussen creatieve erkenning en creatieve capaciteit. Ook geluk is
een alledaags kenmerk van ons leven. Geluk komt voort uit het streven waarbij we de
ander als referentiepunt nemen. Door dit programma om te streven zullen we steeds
het materiële beschouwen als datgene wat ons geluk kan brengen op lange termijn. Het
318 Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press, p. 65-90
(hoofdstuk ‘Love and work’). 319 Ibidem.
320 Idem, p. 114-221 (hoofdstuk ‘Panaceas and placebos’).
321 Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University Press, p. 114-221
(hoofdstuk ‘A design for living’).
104
blijkt echter steeds een geluksgevoel op korte termijn te zijn waardoor we steeds zullen
blijven streven. Zijn hoogste niveau van geluk was datgene bereiken wat men wou.
Hieruit volgt dat Nettle’s visie op een zeer economisch mensbeeld is gestoeld, waarin
de mens niet meer is dan alleen zijn behoeften en de bevrediging van die behoeften. Die
hedonistische, of kortetermijn, visie bevindt zich ook in de theorie over creativiteit
waarin creativiteit in dienst van seksuele selectie staat.
4.3.5 Een probleem van de causaliteit
Er zijn heel wat kritieken te formuleren voor al deze verschillende onderzoeken. Deze
zijn, echter, extensief aan bod geweest in het tweede hoofdstuk waarbij vooral de
wereld- en mensvisie een grote rol bleek te spelen.322 Met deze psychopathologische
invalshoek is zeker niet alles opgelost, het idee van Nettle is dan ook zeer hedonistisch
gebleken. Er blijft, echter, nog een prangende vraag hangen en dat is die van de
causaliteit. Daarover heeft Ludwig323 zich gebogen en hij is tot interessante conclusies
gekomen.
Ludwig vat in zijn boek ‘The price of greatness’ zijn tienjarig onderzoek over duizend
eminente creatievelingen samen.324 Daarbij heeft hij informatie opgenomen over familie,
geboorteorde, de dood van een ouder, mentale ziektes bij de ouders, wonderkinderen,
non-conformistisch gedrag, carrièrekeuzes, seksuele preferenties, religieuze overtuiging
en emotioneel welgevoelen. Op het einde van zijn boek stelt hij zich dan ook de vraag
in hoeverre mentale problemen creativiteit beïnvloeden.325 Deze vraag werd bij de
auteurs die hierboven werden behandeld niet gesteld. Om deze relatie te verduidelijken
stelt hij vier mogelijkheden voor.326 Als eerste mogelijkheid wordt de positieve invloed
van een mentale ziekte op creatieve output voorgesteld. Uit zijn biografisch materiaal
blijkt dat dit slechts in 16% het geval was. Dit was dan het gevolg van manische
episodes, het gebruik van drugs, de innerlijke chaos of het gebruik van alcohol.
Vervolgens is het omgekeerde misschien meer het geval, waarbij mentale ziekte de
creatieve output verminderde. Dit is inderdaad voor 35% het geval als gevolg van
depressie, manische aanvallen, angst, alcoholisme en drugsgebruik. Dit zijn dezelfde
kenmerken als bij de vorige groep, alleen in een erger of vaak later stadium. Toch was
de psychose de grootste oorzaak om de creativiteit te stoppen. Er is natuurlijk ook de
322 Zie hoofdstuk 2 : Creativiteit of creativiteiten?: enkele methodologische vraagstukken, p. 16-22.
323 Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and madness controversy. New
York: The Guilford Press. 324 Idem, p.v.
325 Idem, p. 160.
326 Idem, p. 166-174.
105
andere richting waarin creatieve arbeid de mentale ziekte doet toenemen. De
onderliggende redenering is dat mensen allerlei onbewuste verdedigingen opbouwen
zodat emotionele conflicten niet de kop opsteken. Creatief bezig zijn kan inwerken op
die verdediging en op die manier bepaalde onopgeloste emotionele conflicten naar
boven brengen. Eenmaal tot een bewust niveau gebracht, kan het niet meer genegeerd
worden. Bij 6% van de onderzochte individuen werden emotionele moeilijkheden,
verslavingen, frustraties, enz. vastgesteld als gevolg van creatieve arbeid. Ten vierde is
er de therapeutische werking van creatief bezig zijn op mentale problemen. Dit werd
gevonden in 13% van de individuen met een mentale aandoening.
Ludwig’s conclusie is dat de relatie tussen creativiteit en psychopathologie niet simpel
is en dus ook niet te categoriseren valt in gezonde en ongezonde functies van creatieve
arbeid.327 De psychopathologische aandoeningen zijn maar zwakke voorspellers voor
creatieve arbeid. De carrièrekeuze van het individu in kwestie, bijvoorbeeld, is ook een
belangrijke determinant. Er zijn dus nog vele andere voorspellers, samen met mentale
aandoeningen, nodig om creatief gedrag in kaart te kunnen brengen.
4.3.6 Besluit
De relatie tussen creativiteit en een mentale crisis is niet zo gemakkelijk. Er blijkt uit de
vele onderzoeken inderdaad een overlapping te zijn. Nettle stelde daarom in zijn boek
‘Strong imagination’ twee vragen. De eerst was waarom de genen rond mentale ziekten
nog steeds bestonden en niet uitgeselecteerd waren. Dit komt doordat het ook een
positief gevolg heeft, namelijk creativiteit. Ten tweede vroeg hij zich af waarom men
dan creatief was. En het antwoord daarvoor was te vinden in de seksuele selectie.
Ludwig zorgde voor een relativering van deze overlapping en acht dat
psychopathologische aandoeningen niet voldoende zijn. Dus de kortetermijn visie van
Nettle schiet tekort om een dergelijke breed begrip als creativiteit te kunnen omvatten.
4.4 Humanistische invalshoek
4.4.1 Inleiding
Hier zal een heel andere positie zijn plaats vinden. De opkomst van een andere visie op
de psychologie van emoties en van persoonlijkheid heeft ervoor gezorgd dat een
langere termijn visie mogelijk wordt. Csikszentmihalyi is in het onderzoeksgebied van
creativiteit een buitenbeetje, net zoals in deze verhandeling. Om hem goed te kunnen
plaatsen zal er eerst opnieuw worden ingegaan op de psychologie van positieve
327 Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and madness controversy. New
York: The Guilford Press, p. 174-175.
106
emoties. Ook zal de term ‘emotional creativity’ duidelijker worden. Csikszentmihalyi
heeft op vele terreinen een ander idee dan de auteurs die reeds behandeld zijn geweest,
daarom is er geopteerd om zijn theorie in één onderdeel te behandelen waarin de
contrasten tussen zijn idee en de anderen hun visies kan scherp worden gesteld.
4.4.2 Positieve emoties
In de inleiding van ‘Handbook of positive emotions’ wordt door Seligman de positieve
psychologie in een context geplaatst.328 Na de wereldoorlogen werd de focus in de
psychologie gelegd op het genezen, het tenietdoen van opgedane schade. Om dit te
kunnen doen werd er uitgegaan van een model van het menselijk functioneren waarin
er slechts aandacht was voor het pathologische aandeel. In de positieve psychologie
gaat het erom dat men ook aandacht heeft voor het strevende en vervullende in de
mens. Dit kan gerealiseerd worden door het opbouwen van de menselijke sterkte. Op
het subjectieve niveau houdt dit een subjectief welzijn -welgevoelen, voldoening, flow,
vreugde, zintuiglijk plezier en geluk- en constructieve cognities –optimisme, hoop en
geloof- in. Op het individuele niveau gaat het meer om de positieve persoonlijke
kenmerken zoals moed, sociale vaardigheden, esthetische gevoeligheid, originaliteit,
enz. Tenslotte speelt op het sociale niveau de burgerlijke waarden en instituties een rol
om de individuen te brengen naar een beter burgerschap met verantwoordelijkheid,
altruïsme, tolerantie en dergelijke als centrale kenmerken. Seligman concludeert zijn
tekst met het belang van preventie, dat onmogelijk is vanuit het vroegere op ziekte
gerichte model, maar wel mogelijk is via het aanleren van optimisme. De positieve
psychologie heeft twee doelen: de psychologie heroriënteren en de patiënt anders
opvangen.
Een model dat gesuggereerd wordt om deze positieve psychologie te ondersteunen is
de ‘broaden-and-build’ theorie van Fredrickson.329 Volgens haar hebben positieve
emoties een dubbele functie, namelijk het signaliseren en produceren van het optimaal
functioneren waardoor ze zowel als doel en als middel kunnen gebruikt worden.330
Lang hebben de negatieve emoties de positieve emoties verdrongen in de psychologie
en ze somt daar een aantal oorzaken van op.331 Ten eerste kregen de negatieve emoties
328 Seligman, M. E. P. (2005). Positive psychology, positive prevention and positive therapy. In C. R.
Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 3-9). Oxford: Oxford University Press. 329 Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In F. A. Huppert (Ed.),
The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford University Press.
330 Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In F. A. Huppert (Ed.),
The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford University Press, p. 218. 331 Idem, p.218-220.
107
meer aandacht in empirische studies. Zo zijn de negatieve emoties gemakkelijk te
verklaren via het evolutionaire perspectief door ze te koppelen aan het menselijk
ageren, maar de positieve emoties zijn dan moeilijker te verklaren. Ten tweede wordt er
vaak de verwarring gemaakt tussen positieve emoties en affectieve staten. De eerste
hebben, in tegenstelling tot de affectieve staten, steeds een bewuste goedkeuring nodig.
Stemmingen zijn dan nog iets anders. Ze zijn in tegenstelling tot emoties van langere
duur en fixeren zich niet op een object. De stemmingen bevinden zich ook in het
bewustzijn, maar sluimeren eerder op de achtergrond. Ten derde werden positieve
emoties vaak beschouwd als in functie van het vergemakkelijken van het benaderen
van een doel. Ze zijn het onderliggende aan een motivatie.
Deze visies van positieve emoties zijn te eenzijdig, zo hebben ze nog extra functies.332 Ze
blijken de denk en reactie repertoires te verbreden en zorgen ervoor dat de persoonlijke
bronnen worden opgebouwd. Deze bronnen zijn zowel fysisch, psychisch, intellectueel
en sociaal. Dit model reageert ten eerste tegen het evolutionaire perspectief, omdat
positieve emoties het denken verbreedt en zo de mogelijkheden open trekt. Negatieve
emoties geven zeer strikt weer wat er moet gedaan worden. Ten tweede werken
positieve emoties op lange termijn doordat de bronnen –zoals veerkracht, fysisch
welzijn, psychisch welzijn- worden opgebouwd. Negatieve emoties werken op korte
termijn om de overlevingskansen te vergroten. Positieve emoties doen meer. Ze zorgen
ervoor dat men zichzelf kan transformeren met gevolgen voor creatief gedrag,
intellectualiteit, sociale aanpasbaarheid, gezondheid en veerkrachtigheid. Frederickson
heeft dan ook een duidelijke boodschap!
‘…people should cultivate positive emotions in their own lives and in
the lives of those around them, not just because doing so makes them
feel good in the moment, but also because doing so transforms people
for the better and sets them on paths toward flourishing and healthy
longevity.’333
Ze meent dan ook dat als positieve emoties afwezig zijn, mensen vast komen te zitten
en voorspelbaar worden waardoor ze hun persoonlijke vrijheid verliezen. Het is dus
van belang de positieve emoties te koesteren.
Uit deze stellingen is het duidelijk geworden dat de auteurs die zich focussen op de
332 Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In F. A. Huppert (Ed.),
The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford University Press, p. 220-222. 333 Idem, p. 233-234.
108
relatie van creativiteit met psychopathologie te eng werken. Nettle334 met de focus op
het evolutionaire heeft geen oog voor de mogelijkheden die kunnen ontstaan door het
vanuit de andere invalshoek te kijken. Hij kan dan ook alleen de negatieve emoties
werkelijk verklaren, de positieve gevoelens rond creatief-zijn komen voort uit een
negatief kenmerk. Ludwig335 die alles tracht te contextualiseren heeft ook geen oog voor
deze mogelijkheid. Ook hij richt zich op de mogelijke extra negatieve invloeden die een
creatieve persoon zou gehad kunnen hebben. Creativiteit wordt volledig aan het
negatieve gekoppeld, tijd om het over een andere boeg te gooien.
4.4.3 Emotionele creativiteit
Voordat er zal ingegaan worden op hoe emotionele creativiteit moet gepercipieerd
worden en welk belang het kan hebben, zal eerst de theorie van emoties van Averill
gegeven worden. In het artikel over creativiteit in het Oosten en in het Westen wordt er
een referentiekader aangeboden om emoties te analyseren.336 De volgende figuur is een
goede symbolisering van dat referentiekader en tevens een overkoepelend beginpunt
om alle delen en hun relaties te kunnen verduidelijken.
334 Zie hierboven, p. 98-104. en Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human
nature. New York: Oxford University Press. 335 Zie hierboven, p. 104-105 en Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and
madness controversy. New York: The Guilford Press. 336 Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian
journal of social psychology, 165-183.
109
FIGUUR: Het referentiekader van emoties.337
337Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian
journal of social psychology, p. 167.
110
Deze conceptie van emoties gaat ervan uit dat de oorzaken van het menselijke gedrag
zowel in biologische, als in sociale oorzaken liggen.338 Dat is wat het genotype en het
sociotype aanduiden. Het genotype omvat de biologische systemen en diegene die het
meest gelieerd zijn aan emoties zijn de systemen die verantwoordelijk zijn voor
instinctief gedrag. Het sociotype bestaat dan uit de sociale systemen, die de
geïnstitutionaliseerde patronen of antwoorden die helpen de overleving van de
samenleving te garanderen omvatten. Het sociotype is te vinden in de symbolen,
artefacten en tradities van een traditie, terwijl het genotype te vinden is in de genen. Als
deze twee en de individuele ervaringen samen worden genomen ontstaan uit die
combinatie emotionele kenmerken. Deze zijn langdurige predisposities om op een
bepaalde manier emotioneel te reageren. In de figuur is de volgende stap dan de sociale
syndromen, maar deze zijn echter niet gemakkelijk te plaatsen.
Ten eerste worden ze beinvloedt door, beide impliciete theorieën die mensen met zich
meedragen, existentiële overtuigingen en sociale regels. Het eerste gaan over ideeën
over wat bestaat, het tweede gaan over hoe men zou moeten zijn. Voor dat, echter, een
emotioneel syndroom zich kan manifesteren, moeten de relevante overtuigingen en
regels worden geïnternaliseerd. Dit zijn dan de emotionele schema’s. Een belangrijke
opmerking hierbij is dat dit proces van internalisering nooit compleet is. Het gevolg
hiervan is dat twee individuen nooit twee dezelfde emotionele schema’s kunnen
hebben. Uiteindelijk consistent met het emotionele syndroom, als zo begrepen bij het
individu, ontstaan temporele emotionele staten. Dit heeft als gevolg dat de relevante
emotionele schema’s worden geactiveerd, wat gebeurd aan de hand van de vorige
ervaringen van het individu. Via de predispotie om op een bepaalde emotionele manier
te reageren, naar de internalisering van emotionele schema’s wat leidt tot het ontstaan
van emotionele syndromen, die dan weer leiden tot de temporele emotionele staten
worden zowel de genetische predisposities, als de sociale limieten gecombineerd met
de individuele ervaring. Dit resulteert dan in de verschillende emotionele reacties. Deze
reacties kunnen bestaan in fysiologische, fysieke, expressieve antwoorden en het voelen
van emoties. De reactie die wordt geuit, hangt uiteindelijk af van de situationele
context.
Het referentiekader is geen éénrichtingsverkeer, maar de emotionele syndromen,
schema’s, staten en reacties hebben invloed op elkaar. Zo zorgen de emotionele
syndromen voor het organiseren en richting geven van de emotionele reacties, terwijl
338
Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian
journal of social psychology, p. 166-170.
111
zij op hun beurt een invulling geven aan de emotionele schema’s. Zij moeten namelijk
geïnternaliseerd worden en verschillen van individu tot individu doordat dit proces
nooit volledig kan afgewerkt worden. Veel hangt dus af van de sociale positie,
persoonlijkheid en overtuigingen van het individu.
Het is belangrijk aan te duiden dat dit slechts een referentiekader is, maar om
emotionele creativiteit te begrijpen is het nodig om een idee te hebben van hoe emoties
geconstrueerd worden. Dit was één van de mogelijkheden en daaruit is duidelijk dat
het geen eenvoudig menselijk kenmerk is. Averill zijn positie in de psychologie is een
sociaal-constructivistische339 en zal dus invloed hebben op de manier waarop hij
beschouwd hoe emoties worden beïnvloed en tot stand komen.
Volgens Averill is er een mogelijkheid tot een creativiteit die emoties teweeg brengt.340
Deze mogelijkheid zou ontstaan door vanuit de overtuigingen, regels of reacties te
veranderen. Er zijn dan drie manieren waarop dit zich kan uiten: door het gebruik van
een emotie of een combinatie ervan, de aanpassing van een bestaande emotie of de
ontwikkeling van nieuwe expressiemanieren (hier situeert zich de verandering in
overtuigingen en sociale regels). Het bewijs om deze vorm van creativiteit te
ondersteunen, vindt Averill op verschillende vlakken.341 Ten eerste zijn er crossculturele
verschillen in emotionele syndromen wat aantoont dat men anders omgaat met emoties
naargelang de culturele context. Ten tweede vindt hij ook ondersteuning bij Parkinson
die een studie deed naar de verschillende individuele emotionele episodes waaruit
blijkt dat deze episodes steeds fluctueren en niet vast staan. Ten derde meent Averill
dat niet iedereen even creatief is en daarom moet er een verschil zijn in de
persoonlijkheidskenmerken. Hiervoor heeft hij het ECI of de ‘Emotional Creativity
Inventory’ samengesteld. Als men hier hoog op scoort, dan zal het ook blijken dat men
beter is in het uiten van hun emoties.
Hij heeft in zijn artikel over het ECI een aantal studies gecombineerd.342 De meest
boeiende studie handelt over de connectie tussen emotionele creativiteit en de ‘Big
Five’. Er zijn een aantal assumpties dat hij maakt rond creativiteit die de richting van
339 Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In C. R. Snyder (Ed.),
Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford: Oxford University press, p. 173. 340 Idem, p. 175. 341Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian
journal of social psychology, 165-183., p. 174-175. 342 Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and correlates. Journal of
personality, 67, 331-371.
112
zijn onderzoek zullen bepalen.343 Zo is creatief gedrag te waarderen aan de hand van
drie elementen: bereidheid, nieuwigheidswaarde en effectiviteit of authenticiteit. De
bereidheid van emotionele creativiteit heeft te maken met het begrijpen en het leren van
zowel de eigen, als van een ander zijn, emoties. Originaliteit betekent dan de
vaardigheid hebben om ongewone emoties te ervaren. Effectiviteit of authenticiteit,
uiteindelijk, is de vaardigheid om emoties op een handige en eerlijke manier te uiten.
De studie over de relatie tussen emotionele creativiteit en de ‘Big Five’ werd gedaan bij
149 studenten die ieder twee vragenlijsten moesten invullen.344 Eén vragenlijst handelde
over de drie verschillende kenmerken van creativiteit –bereidheid,
nieuwigheidswaarde, effectiviteit/authenticiteit- via het ECI en één handelde over de
vijf persoonlijkheidskenmerken. De resultaten waren niet zozeer gefocust op de
kenmerken neuroticisme en introversie, maar eerder op het kenmerk openheid. Voor
neuroticisme werd wel een positieve correlatie gevonden met originaliteit, maar een
negatieve voor effectiviteit/authenticiteit. Voor extraversie werd het omgekeerde
gevonden omdat het sociale een belangrijke rol speelt bij dit kenmerk, terwijl bij
neurotisch gedrag het sociale in gedrang komt. Het kenmerk vriendelijkheid is dan
weer positief gecorreleerd met bereidheid en effectiviteit/authenticiteit. Dit is het gevolg
van het feit dat individuen die hoger scoren op vriendelijkheid omschreven worden als
begaan, van goede wil en samenwerkend. Bij het kenmerk nauwgezetheid werd, zoals
verwacht, een positieve correlatie gevonden met effectiviteit/authenticiteit en een
negatieve met originaliteit. Er kan daaruit besloten worden dat bij deze vier kenmerken
er steeds wel correlaties werden gevonden met de drie subelementen van emotionele
creativiteit, maar nooit een correlatie werd gevonden tussen emotionele creativiteit in
zijn geheel en één van de vier persoonlijkheidskenmerken. Dit was echter wel het geval
met openheid tot nieuwe ervaringen. Hierbij werd bij alle drie de subelementen een
positieve correlatie gevonden. Concluderend kan gesteld worden dat, ondanks hun
emotionele predisposities, zowel extraverten als introverten geen voordeel hebben op
het vlak van emotionele creativiteit.
Averill deed nog heel wat andere interessante studies naar bijvoorbeeld het mysticisme,
zelfcontrole, religieuze overtuigingen, enz. en hun invloed op emotionele creativiteit,345
maar wat is het doel van die emotionele creativiteit? Zichzelf ontwikkelen is het doel en
343 Idem, p. 331.
344 Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and correlates. Journal of
personality, 67, p. 346-350. 345 Idem, p. 350-368.
113
daarvoor is ‘Spiritualizing the passions’ essentieel.346 Het ontwikkelen van emotionele
creativiteit is dus van essentieel belang. Het zorgt er namelijk voor dat men nieuwere
expressievormen leert kennen via dewelke men, zoals bij de positieve emoties, positieve
veranderingen kent in zowel het sociale, als het psychische, als het fysische.
4.4.4 Csikszentmihalyi: creativiteit en geluk
Csikszentmihalyi is een uitzondering in het onderzoek naar creativiteit, net als de
psychologie van positieve emoties. Dat is echter niet alles wat ze gemeen hebben, de
twee –zowel creativiteit als positieve emoties- hebben ook een plaats in de theorie van
Csikszentmihalyi. Om deze theorie te verduidelijken zal er gebruik gemaakt worden
van zijn boeken ‘Flow’347 en ‘Creativity’348. In deze boeken vertegenwoordigt hij ten
opzichte van alle andere besproken auteurs een zeer verschillende visie. Er is hier dan
ook voor geopteerd om hem in zijn geheel te bespreken zodat deze verschillen
duidelijker naar voren kunnen treden. Om dit zoveel mogelijk te spiegelen aan de
huidige verhandeling zal er eerst begonnen worden met zijn methodologische punten,
vervolgens de externe invloeden om te eindigen met het interne.
De methode die Csikszentmihalyi hanteerde349 was het interviewen van 91 zeer
creatieve individuen.350 Uit de vragen die gesteld werden351, werd een analyse gedaan
naar hoe creatieve personen zijn, hoe het creatieve proces werkt en welke condities
motiverend of ontmoedigend waren. De individuen die werden geselecteerd moesten
een verschil gemaakt hebben in een bepaald domein, moesten nog steeds actief zijn en
moesten ten minste 60 jaar oud zijn. Het was niet mogelijk om in deze groep een
geslachtsymmetrie te verkrijgen, de mannen overtreffen de vrouwen in aantal. Deze
methode lijkt zeer subjectief, maar zoals reeds beschouwd is geweest bij Amabile,352
blijken de objectieve standaarden te reductionistisch en niet voldoende om het volledige
beeld weer te kunnen geven. Csikszentmihalyi’s methode rust op de subjectieve
standaarden van de geïnterviewden en het doel van de onderzoeker. Amabile trachtte
de subjectieve standaarden een plaats te geven en vond dat deze inderdaad consistent
werden uitgevoerd. Ze kon echter geen creativiteitsbeeld van de juryleden uitfilteren
346Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In C. R. Snyder (Ed.),
Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford: Oxford University press, p 180-181. 347 Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom. 348 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers. 349 Idem, p. 12-16.
350 Zie appendix B voor een lijst.
351 Zie appendix B voor de vragenlijst.
114
omdat hun antwoorden onanalyseerbaar waren. Csikszentmihalyi stelt zijn vragen in
functie van zijn uitgangspunt, net zoals de vele biografische studies353 hun onderzoek
van biografische gegevens in functie stellen van wat hun doel is. Het is belangrijk om
met de subjectiviteit en doelgerichtheid rekening te houden, maar niet te beschouwen
als een vernietigende kritiek op Csikszentmihalyi’s onderzoeksmethode. Wat is dan
Csikszentmihalyi’s uitgangspunt? Hij verwoordt het zelf het meest treffend.
‘It is easier to enhance creativity by changing conditions in the
environment than by trying to make people think more creatively. And a
genuinely creative accomplishment is almost never the result of a sudden
insight, a lightbulb flashing on in the dark, but comes after years of hard
work.’354
Creativiteit definieert hij dan als een proces waarbij een symbolisch systeem in de
cultuur wordt veranderd.355 Om deze veranderingen teweeg te brengen moet men
moeite doen. Aangezien creativiteit hard werken impliceert, is het ook geen eenvoudig
gegeven maar een interactie tussen een aantal elementen.356 Deze elementen zijn een
cultuur dat bepaalde symbolische regels bevat, een persoon die voor de verandering
zorgt en een veld van experten die de verandering evalueren en erkennen. Creativiteit
gebeurd dus niet in iemand zijn hoofd, maar in interactie met de socio-culturele
context.357 Daarom stelt hij zich niet de vraag wat creatief gedrag is, maar waar het is.
Het is tijd om die interrelaties gedetailleerder te bespreken.358
Ten eerst het domein dat uit een verzameling van symbolische regels en procedures
bestaat. Een voorbeeld hiervan is het domein van de wiskunde of het domein van de
creativiteit. Deze domeinen zijn op hun beurt ingekapseld in een cultuur, wat
gedefinieerd wordt als een symbolische kennis van een samenleving. Volgens
Csikszentmihalyi is het bestaan van een cultuur met symbolische regels en domeinen
het beste bewijs van de menselijke creativiteit. Door perspectieven te kunnen openen
buiten de perspectieven die de genen aanbeiden, heeft men deze symbolische domeinen
352 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 36-39. 353 Bijvoorbeeld : Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic
temperament. New York: Free Press Paperbacks. 354 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 1. 355 Idem, p. 8.
356 Idem, p. 6.
357 Idem, p. 23.
358 Idem, p. 26-28 en p. 36-50.
115
kunnen creëren. De cultuur is conservatief omdat niet alle nieuwe ideeën aanvaard
kunnen worden door hun aantal en omdat sommige ideeën eerder tot chaos leiden dan
tot ondersteuning van de symbolische structuur. Er zijn echter verschillende manieren
waarop een domein creativiteit kan bevorderen of verhinderen. De helderheid in
structuur is zeer bevorderend, net zoals de toegankelijkheid van het domein. Hoe meer
het domein centraal staat in de cultuur, hoe groter de kans is dat creatieve producten
worden ontwikkeld.
Ten tweede maakt Csikszentmihalyi een onderscheid tussen het domein en het veld,
wat vaak door elkaar wordt gebruikt. Het veld is dan de verzameling van alle
individuen die fungeren als portier in het domein. Zij beslissen welke nieuwe ideeën
moeten worden toegelaten en welke niet. Ze zijn het referentiepunt om te
onderscheiden of een creatief product wordt aanvaard of niet. Dit heeft dus een
filterfunctie. Velden kunnen creativiteit, net als de domeinen, ook beïnvloeden op drie
manieren. Door ofwel reactief of proactief te zijn. Door proactief te zijn stimuleert het
veld originaliteit. Als tweede manier kan het veld zeer breed zijn in het filteren van de
creatieve producten of zeer smal zijn. Tenslotte kunnen velden creativiteit ook materieel
ondersteunen doordat zij goed geconnecteerd zijn met de rest van het sociale systeem.
Het is belangrijk aan te stippen dat domeinen en velden elkaar ook kunnen affecteren
door elkaar bijvoorbeeld te beperken of door voor elkaar beslissingen te nemen over
wat wel en niet kan.
Als derde element is er de persoon. Creativiteit gebeurd wanneer een persoon de
symbolen van het domein gebruikt, een nieuw idee heeft of een nieuw patroon ziet én
als dit erkend wordt door het veld. Soms is het nodig een nieuw domein te vormen
omdat het bestaande domein niet voldoet. Om tot een nieuw en aanvaard idee te
komen is er niet een bepaald kenmerk nodig, eerder een goede dosis geluk. Op de juiste
plaats en op de juiste tijd zijn, is van cruciaal belang. De creatieve persoon is een leeg
papier waarop de sociale omgeving bepaalde kenmerken projecteert. Toch is het steeds
het individu dat de bijdrage levert en hiervoor is het niet alleen belangrijk dat men
werkt in het domein, maar ook dat men het domein internaliseert.
Deze visie heeft een aantal gevolgen voor het beschouwen van creativiteit.359 Ten eerst
hoeft er niet van uitgegaan te worden dat een creatieve persoon anders is, want
creativiteit hangt af van de erkenning en waardering van het veld. Een
persoonlijkheidskenmerk ‘creatief’ hoeft dus niet voorondersteld te worden om creatief
359 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
116
te kunnen zijn en als zodanig beschouwd te kunnen worden. Een dergelijk kenmerk
kan het proces wel helpen, maar is noch een voldoende, noch een noodzakelijke
voorwaarde om tot creativiteit te komen. Iedereen kan het creatieve product leveren.
Het domein en het veld zijn daarentegen wel noodzakelijke voorwaarden. Er zal nu
eerst ingegaan worden op deze externe invloeden, waarna zich de vraag zal gesteld
worden naar wat dan de betekenis is van de persoon in het creatieve proces.
Wat betekent het om op de juiste plaats te zijn?360 Ten eerste is de plaats waar men
woont een belangrijke factor. Men moet namelijk in de positie zijn om toegang te
hebben tot een bepaald domein. Ten tweede is er het feit dat stimulatie niet evenredig is
verdeeld. Sommige omgevingen hebben een grotere densiteit van stimulatie dan
andere. Dit is het zelfde geval voor de velden. Zo zijn informatie en nieuwe ideeën
soms niet op dezelfde plaats. Hoe dichter men is bij bepaalde centra,
onderzoekslaboratoria, kunstkringen, enz., hoe groter de kans is dat men iets opvangt
en gestimuleerd wordt tot actie. Dit is dus het belang van de cultuur en de verdeling
van de informatie en toegang daarin. Hierboven is er reeds kort gewezen op het belang
van de cultuur via tradities, regels, socialisatie, enz.361 Ook is er ingegaan op de fysische
setting en zijn invloed.362 Volgens Csikszentmihalyi is om deze invloed te kunnen
situeren onderzoek nodig. Hierboven is er reeds op gewezen dat onderzoek wordt
uitgevoerd en er daarin wordt gewezen op de positieve invloed ervan. Toch duidt
Csikszentmihalyi op het belang van het afleiden van de aandacht. Als men zijn
aandacht richt op een mooi uitzicht tijdens een wandeling, dan is een deel van het brein
vrij om vrije associaties te maken die anders via het intentionele denken niet zouden
gemaakt worden. De fysische setting kan van belang zijn voor het incubatieproces.
Concluderend stelt Csikszentmihalyi dat creativiteit niet gedetermineerd wordt door de
omgeving, maar door het doorzettingsvermogen van het individu. Hierbij is het van
belang een onderscheid te maken tussen de macro-omgeving en de micro-omgeving.
De macro-omgeving is de bredere culturele context waarin men samenleeft en waarin
een bepaalde graad van rijkdom een surplus kan zijn om het creatieve gedrag van de
burgers te stimuleren. De micro-omgeving is dan de directe omgeving waarin het
individu werkt. Men kan misschien niet veel veranderen aan de macro-omgeving, maar
men kan wel trachten controle te verwerven over de eigen micro-omgeving. Een
York: HapperCollins Publishers, p.28-31.
360 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 128-139. 361 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 41-43.
362 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 59-61.
117
omgeving creëren die het individu reflecteert en waar het gemakkelijk is om de
buitenwereld te vergeten, kan creativiteit verbeteren en vergemakkelijken. Dit geldt ook
voor de eigen tijd. Als men de eigen tijd kan invullen en controleren zoals men dat zelf
wilt, kan dit alleen maar beneficieel werken. Het gaat erom dat men geluk moet hebben,
zowel met zijn omgeving, als met de historische tijd, als met de genen om zich creatief
te kunnen uiten.
De omgeving heeft invloed op verschillende stadia in het creatieve proces, er zal dus
daar eerst worden op ingegaan ondanks het feit dat het een intern proces is. Hierna zal
er nog verder worden ingegaan op externe invloeden. De domeinen verschillen sterk,
maar toch blijkt er een rode draad aanwezig te zijn.363 In de interviews kwam er naar
boven dat een creatief proces steeds volgens vijf stappen verloopt, de voorbereiding, de
incubatie, de ‘aha-ervaring’, de evaluatie en de uitwerking. Het stadium van de
voorbereiding centraliseert zich rond het onderdompelen, bewust of onbewust, in een
verzameling van problematische onderwerpen. De meest algemene bronnen waar
problemen uit voort komen zijn de persoonlijke ervaring, de eisen van het domein en
sociale druk. Bij de eerste bron is een verschil in nieuwsgierigheid tussen personen
belangrijk. Dit gaat vaak gepaard met diepe gevoelens en niet alleen met een rationeel
overwegen. Elk domein heeft eigen interne logica en ontwikkelingspatroon en een
individu moet deze logica volgen opdat er een probleem zou kunnen ontdekt of gesteld
worden. Het is belangrijk te stellen dat een intellectueel probleem zich vaak niet
beperkt tot een bepaald domein. Csikszentmihalyi reageert hier tegen de hedendaagse
neiging van overspecialisatie want als een domein te zelf-referentieel wordt, snijdt het
zichzelf af van de werkelijkheid en wordt het irrelevant. De derde bron is de sociale
context die beslist welke problemen aan de orde zijn. Zo kan een economische groei
leiden tot financieringsmogelijkheden van minder bekende en minder relevante geachte
domeinen, maar het omgekeerde kan hun dood betekenen. Deze drie bronnen van het
vinden van problemen staan niet los van elkaar, maar zijn verworven. Bij deze
problemen is er echter een verschil tussen gepresenteerde problemen en ontdekte
problemen. De eerste nemen veel minder tijd in beslag om ze op te lossen omdat ze
duidelijk afgetekend zijn, toch betekent dit niet linea recta dat de oplossing niet van
belang kan zijn. Ook een oplossing op een afgebakend probleem kan een domein
diepgaand veranderen, wat volgens de definitie van Csikszentmihalyi wordt
beschouwd als een grote creatieve daad. Creativiteit draait namelijk rond het
363 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 78-106.
118
veranderen van een symbolisch systeem.
Het tweede stadium speelt zich af in het onbewuste. Hier worden vermoedelijk
ongewone connecties gemaakt, die niet mogelijk zijn bij het lineaire bewust denken. De
fysische setting kon hier een rol spelen door de gedachten te doen fixeren op iets anders
dan het probleem waardoor vrije associaties konden worden gemaakt. Dit wordt vaak
geacht als het meest creatieve gedeelte van het gehele proces. Hoe dit stadium precies
werkt, is nog steeds één grote vraag. Toch spelen op dit niveau het symbolische systeem
en de sociale omgeving een belangrijke rol, niet zo zeer in de oplossingen, maar wel in
de evaluatie van de ideeën door het onbewuste. Er worden namelijk heel veel
associaties gemaakt, waarvan er slechts enkele door het selectieproces geraken.
En dan krijgt het individu een plotse ‘aha-ervaring’ waarbij een associatie doorbreekt
naar het bewuste niveau. De oplossing lijkt dan onvermijdelijk, al wat nog gedaan moet
worden is het uitwerken. Het individu gaat dan beslissen of het inzicht waardevol is.
Hier spelen de interne criteria van het domein een prominente rol. Blijkt dit inderdaad
een waardevol pad te zijn om te bewandelen dan is het slechts een kwestie van de
oplossing uit te werken. Dit is het laatste, doch het moeilijkste stadium, waarbij men de
eigen doelen niet uit het oog mag verliezen, veel aandacht moet schenken aan het in
proces zijnde werk, in contact moet blijven met het domein voor extra informatie en
contact moet hebben met collega’s van het veld voor de juiste richting van de oplossing
te behouden. Gefocust blijven is dan de boodschap. Zowel in de voorbereidende fase,
als in de fase van de uitwerking is een gestructureerde en zelfingerichte omgeving
belangrijk. Het eigen ritme kunnen volgen is dan van prioritair belang, zoals hierboven
is aangegeven bij de omgeving.
Hier zal, vervolgens, nog verder worden ingegaan op de omgeving. Csikszentmihalyi
deelt de invloed van de micro-omgeving in, in de vroege jaren, de latere jaren en
creatief ouder worden. De invloed van de macro-omgeving is zoals hierboven reeds
besproken, moeilijk te situeren, maar de eigen omgeving kan men leren controleren en
invullen naar eigen noden. Csikszentmihalyi haalt heel wat voorbeelden aan en het is
dan interessant om te kijken welke gelijkenissen hij gevonden heeft bij de 91 eminente
creatievelingen. In de vroege jaren staat de familie centraal.364 Zoals hierboven reeds
gesteld is creativiteit een proces van geluk hebben, de juiste genen, de juiste tijd, de
juiste plaats en een ondersteunende omgeving. Toch zijn er velen die zo gelukkig zijn,
maar niet creatief zijn. Volgens Csikszentmihalyi heeft dit alles te maken met het in
364 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
119
eigen handen nemen van het eigen leven en niet alles over laten aan de kracht van de
entropie. Interessant aan het hoofdstuk is dat volgens de auteur er geen overeenkomst
is in vroege vaardigheden en latere creativiteit, terwijl Feist dit wel vindt in zijn
studie.365 Het is een logische redenering want kinderen kunnen wel talent hebben, maar
niet creatief zijn want ze zijn niet ingewijd in een domein. De ouders werden, door de
geïnterviewden, beschreven als individuen die hen ook beschouwden als
medevolwassenen, maar toch verloren vele creatievelingen hun vader op vroege
leeftijd. De invloed kan dan langs twee kanten beschouwd worden. De school, dan, is
vooral van belang, niet zozeer als institutie, maar als bron van individuele leerkrachten
die hun talenten opmerkten. Dit was ook duidelijk bij Amabile.366 Kortom, in deze
vroege jaren staat de manier waarop het kind zelf met de omgeving en situaties omgaat
centraal.
In de latere jaren staan dan vooral de steun van de partner en de nieuwsgierigheid
centraal.367 Deze nieuwsgierigheid is er al op vroege leeftijd, maar ontwikkelt zich
vooral op het hogere onderwijsniveau. De nieuwsgierigheid heeft zijn volledige
ontwikkeling ook gekregen doordat, volgens vele geïnterviewden, de partner als buffer
fungeerde tussen het individu en alle beslommeringen die hem konden afleiden.
Tevens staat een openheid tot ervaringen centraal opdat de nieuwsgierigheid steeds
zou gevoed worden. Dit blijkt uit het vorige onderdeel dat het een centraal deel is van
de creatieve persoonlijkheid,368 maar op de mening van Csikszentmihalyi wordt er later
ingegaan. De latere jaren centraliseren zich dan vooral rond het ontwikkelen en
doorgeven van de eigen genen en memen, ook wel de ‘culturele genen’.
In het onderdeel creatief oud worden vraagt Csikszentmihalyi zichzelf af wat er
veranderd.369 Er zal een kleine opsomming worden gedaan opdat er een vergelijking
kan gevormd worden met de twee hiervoor besproken modellen over de relatie tussen
leeftijd en creativiteit.370 Zoals ook hierboven werd vastgesteld, stelt ook
Csikszentmihalyi dat zowel kwantiteit als kwaliteit van het creatieve werk wordt
behouden met het ouder worden. Hij stelt alsook vast dat het vloeiend denken niet
York: HapperCollins Publishers, p. 151-182.
365 Zie p. 78-84.
366 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 59. 367 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 183-210. 368 Zie p. 77-84.
369 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 211-233.
120
meer zo vlot gaat, maar als men ouder wordt men wel meer leert van ervaringen. De
auteur ontdekt daarbuiten ook dat er vaak een vermindering van energie aangegeven
wordt als een gevolg van het ouder worden. Er zijn zowel negatieve -teveel druk, te
weinig tijd, toegenomen ongeduldigheid, enz.- en positieve –verminderde angst,
minder gedreven, meer moed, vertrouwen, enz.- gevolgen, maar de positieve worden
veel meer vermeld dan de negatieve. Eén negatief gevolg, alle gegeven door mannen,
was het ingaan van het pensioen wat leidde tot minder contact met het veld en minder
prestige. De contacten met het domein bleven echter wel open. In hun later leven draait
het volledig rond een queeste. Een opdracht om datgene te formuleren en te omlijnen
wat hun leven de moeite waard maakte.
In het laatste deel van zijn boek bespreekt hij specifiek een aantal domeinen, omdat zij
het meeste invloed hebben op hoe creativiteit zich ontwikkelt.371 Daarom moet er
volgens hem meer onderzoek worden gedaan naar de evolutie en de invloed van die
domeinen. Het is hier misschien de tijd geworden om een andere vraag te stellen. Waar
komt die motivatie vandaan? In zijn onderdeel over omgeving geeft hij een
verklaring.372 In de jongere jaren is het een competitie om ouderlijke aandacht en
bewondering. Later evolueert het dan naar een doel op zichzelf.
Om deze motivationele notie verder uit te spitten is het interessant om eerst te
beschrijven wat volgens Csikszentmihalyi een creatieve persoonlijkheid is.373 In
tegenstelling tot wat er hierboven werd beweerd,374 is hij niet overtuigd van een
bepaald pakket van persoonlijkheidskenmerken dat een persoon creatief maakt. Het
gaat eerder om het internaliseren van het symbolische systeem. Er zijn drie
voorwaarden die dit proces van internalisatie vergemakkelijken.375 Een genetische
predispositie voor een bepaald domein kan creativiteit vergemakkelijken omdat het
bijvoorbeeld al op vroege leeftijd kan leiden tot interesse in het domein. Hierbij is het
hiervoor genoemde kenmerk van openheid voor ervaringen van belang. Ten tweede is
een toegang tot een domein van cruciaal belang. Hier speelt vooral het aspect van geluk
zoals geboren worden in een invloedrijke familie. Even belangrijk is toegang hebben tot
een veld. Ook dit is afhankelijk van irrelevante factoren zoals geluk en het hebben van
370 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 50-53.
371 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 235-236. 372 Idem, p. 158.
373 Idem, p. 51-76.
374 Zie p. 77-84.
375 Idem, p. 52-55.
121
goede connecties. Ondanks het feit dat hij geen persoonlijkheidskenmerken aanschouwt
in de verschillende geïnterviewde creatievelingen, merkt hij wel de mogelijkheid op
van het omgaan met complexiteit. Er is een dialectische spanning in de mens tussen
‘slechte’, zoals agressiviteit, en ‘goede’, zoals coöperatief, kenmerken waarvan vaak
alleen de ene helft wordt ontwikkeld. Een creatieve persoon bezit ze beide en heeft
daardoor de mogelijkheid om een hele reeks van kenmerken te uiten. Die spanning ziet
hij bijvoorbeeld in fysische energie en rust. Creatievelingen zijn zeer gedreven, maar
nemen ook vaak een rustpauze en slapen veel. Ook zijn ze zowel slim als naïef, zowel
gedisciplineerd als speels, zowel fantasierijk als nuchter, zowel extravert als introvert,
zowel bescheiden als fier, zowel mannelijk als vrouwelijk, zowel conservatief als rebels,
zowel gepassioneerd als objectief over hun werk, zowel pijn lijdend als plezier hebbend
van het creatief bezig zijn. Waarom zowel introvert als extravert? Om een idee te
ontwikkelen en uit te werken, moet men alleen kunnen zijn, terwijl om het idee te
toetsen moet men sociaal zijn en geëngageerd zijn in het domein. Deze lijst is niet
volledig en redelijk arbitrair opgesteld, toch omvat de lijst het idee. Concluderend stelt
Csikszentmihalyi dat creatievelingen beide extreme kennen en beide met even grote
intensiteit ervaren.376 Dit zonder een innerlijk conflict! Dat onderscheidt een creatieve
persoon van een oncreatieve persoon: de conflicterende kenmerken zijn vaak niet te
vinden in één persoon.
Over één ding zijn zowel de psychopathologische, als de humanistische visie het eens.
Creatievelingen zijn enorm gedreven. Voor Csikszentmihalyi is dit het gevolg van het
feit dat ze het graag doen.377 Voor Nettle kwam het vanuit de predispositie van het
kenmerk psychoticisme.378 Dingen doen om zijn eigen doel en omdat het leuk is,
gebeurt niet vanzelf. Men moet de activiteiten zo transformeren dat ze op zichzelf de
moeite waard zijn, maar hoe doet men dat?379 Er zijn twee krachten die in ogenschouw
moeten genomen worden. Vanuit de evolutie is er een systeem ontwikkeld geworden in
het brein waarbij een ontdekking van iets nieuws het de connotatie van plezier gaf. Dat
is de eerste kracht. De andere kracht is de kracht van entropie waarbij ook de connotatie
van plezier wordt gegeven wanneer men zich comfortabel voelt. Wanneer er geen
externe eisen zijn, neemt entropie het roer over. Welke van de twee de strijd wint, hangt
376 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 57-58. 377 Idem, p. 107.
378 Zie p. 98-104.
379 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 108-123.
122
af van zowel de genetische predispositie als van vroegere ervaringen. In de meeste
personen is de kracht van entropie groter dan deze van het willen ontdekken en
daarom is het belangrijk uit te zoeken hoe die laatste kracht kan gestimuleerd worden.
Dit kan door flow, wat een activiteit is of een positieve ervaring waarbij de uitdagende
kenmerken van de activiteit en de aanpassing aan de eigen vaardigheden een centrale
rol spelen.380 Hierbij speelt feedback een belangrijke rol. Bij de geïnterviewden was het
duidelijk dat de optimale ervaring dat zij beleefden aan hun activiteit niet veel
varieerden, zowel niet in het beschrijven ervan als in gender, cultuur of leeftijd.381 Er
zijn negen elementen die steeds werden genoemd bij het beschrijven van een leuke
ervaring. Ten eerste zijn de doelen steeds duidelijk bij elke stap van het proces. Men
weet steeds wat er nog te doen staat. Ten tweede is er een directe feedback op de eigen
acties. Men weet dus steeds waar men staat. Er is ook de belangrijke balans tussen
uitdaging en mogelijkheden. Ten vierde zijn actie en bewustzijn met elkaar
verstrengeld. De focus is totaal gericht op wat men aan het doen is. Ook, ten vijfde, zijn
er geen afleidingen in het bewustzijn, wat wijst op een intense concentratie. Er is, als
zesde element, geen faalangst. Als gevolg verdwijnt het zelfbewustzijn, waardoor na de
activiteit een sterker zelfconcept ontstaat. Ook vertroebelt het tijdsbewustzijn, als
achtste. Men is zodanig gefocust dat minuten uren kunnen duren en uren minuten
kunnen duren. Als laatste wordt de activiteit autotelisch. Als de activiteit alle vorige
kenmerken heeft, wordt het een doel op zichzelf en is er sprake van een optimale
ervaring.
Volgens Csikszentmihalyi is de weg om een gelukkig leven te kunnen leiden één via het
leren van flowervaringen bij zoveel mogelijk dingen. Creativiteit draait rond het op een
aanvaarde manier vernieuwen en dit blijkt tevens één van de meest aangename dingen
te zijn om in verwikkeld te zijn als mens, volgens de geïnterviewden. De kenmerken
van flow zijn dan ook terug te vinden in het proces van creativiteit. De duidelijkheid
van de doelen komt uit het ontdekken van een probleem. Ten tweede komt de feedback
vanuit hunzelve. De creatievelingen weten wat een goed idee is en wat een slecht. De
balans tussen uitdaging en vaardigheden is een moeilijk obstakel voor iedereen om te
overwinnen. De barrière van entropie moet gepasseerd worden, in plaats van zich
comfortabel te voelen in wat men heeft, gaat men op zoek naar een uitdaging. Eén van
de gevolgen die hier plaats kunnen vinden is die van de frustratie. Als de uitdaging niet
380 Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom, p. 41. 381 Csikszentmihalyi, M. (Ed.) (1998). Optimal experience: psychological studies of flow in consciousness.
Cambridge: Cambridge University Press, p. 110-123.
123
lukt omdat het teveel vraagt van de vaardigheden, kan dit eindigen in een gevoel van
frustratie. Als de balans echter wel goed lukt dan mengt de actie zich met het
bewustzijn. De grootste barrière tegen externe afleidingen zijn, zoals hierboven reeds
vermeld, de partners. Uiteindelijk wordt het zelf, de tijd en de ruimte vergeten en doet
men nog alleen dat wat men wil doen. Het creatief bezig-zijn wordt autotelisch.
Amabile duidde ook op het belang van de intrinsieke motivatie, die soms kan
ondersteund worden door externe motivaties.382 De intrinsieke is echter prioritair. Dit is
al een duidelijke gelijkenis met de auteur, maar waar Csikszentmihalyi minder
rekening mee houdt is de feedback. Feedback is voor Amabile essentieel in de beslissing
of het creatieve proces stopt of doorgaat. Csikszentmihalyi duidt er op dat iedereen
creatief kan zijn, maar een frustratie rond een te moeilijke uitdaging kan de noodzaak
tot zichzelf creatief uiten dan volledig lam leggen. Ook lijkt zijn visie eerder een luxe te
zijn, dan dat iedere man op straat kan navolgen. Men moet van de alledaagse dingen
een autotelische ervaring maken, maar in deze tijden van stress, zorgen en steeds maar
beter moeten presteren, lijkt me het moeilijk te behalen.
Hij heeft ook een andere visie op een creatieve persoonlijkheid want hij vraagt zichzelf
af of er wel zoveel te zeggen is over de persoonlijkheid omdat het volgens hem een
complex systeem is en geen enkele van de delen kan creativiteit verklaren.383 Alle vorige
auteurs, vooral Amabile,384 vinden het wel belangrijk de onderdelen te onderzoeken, net
als de resultaten van de studies vervolgens samen te voegen. Csikszentmihalyi lijkt dit
in de kop te drukken door het als volgt te formuleren,
‘It may not be so important to know precisely where the seeds come from.
What is important is to recognize the interest when it shows itself,
nurture it, and provide the opportunities for it to grow into a creative
life.’385
Dat is wat hij inderdaad als doel vooropstelt, het hebben van een beter leven. In zijn
boek ‘Flow’386 vat hij het samen als kennis hebben over zichzelf, de dingen die moeten
gedaan worden graag doen en om dit te bereiken is de wetenschap een zeer goede
leidraad. Flow staat centraal. Toch is de vraag naar de relatie tussen flow en geluk een
382 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 36-39.
383 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 56. 384 Zie hoofdstuk 3 : Ieder is een kind van zijn tijd!: omgevingsfactoren en hun invloed, p. 36-39.
385 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 182.
124
struikelblok. Uit onderzoek is gebleken dat mensen met flowervaringen verschillen van
mensen zonder deze ervaringen op het vlak van concentratie, zelfachting en
toekomstgerichtheid, maar niet op het vlak van geluk. In zijn boek ‘Creativity’ situeert
Csikszentmihalyi geluk na de flowervaring en niet tijdens omdat het dan gaat om een
afleiding en dus niet autotelisch. Als het pas na de ervaring een gelukgevoelen kan
teweegbrengen hangt dit niet alleen af van de ervaring, maar ook van de complexiteit
ervan en of het tot extra uitdagingen leidt. Het is pas als de flowervaring tot een
culturele groei leidt dat geluk er aan te pas komt.
Creativiteit en flowervaringen staan in teken van de culturele groei, zowel op
individueel als op sociaal vlak. Vanuit de positieve psychologie moet men oppassen dat
dit niet de moraliserende weg op gaat.387 Nadat de psychopathologie de ‘zieke’ mens
heeft geholpen, moet ook de ‘gezonde’ mens geholpen worden. Er moet meer gehaald
worden uit het leven! Naar mijn mening is dat geen slecht idee. De mens heeft die kans
en kan ze ook grijpen, waarom dan niet stimuleren? Toch moet men oppassen dat men
de dunne lijn tussen stimuleren en morele verplichting niet oversteekt. De positieve
psychologie wil een andere weg opgaan, maar als de premissen niet ondervraagd
worden, gaat men dezelfde weg op in een ander kleedje. Eén van die premissen is het
centraal stellen van de categorisering van mensen. En preventie centraal stellen is
hetzelfde als een kruisvaarder zijn. Vooruitgang, koste wat kost, wordt vooropgesteld
door beide. De psychologie lijkt, ook, soms allerlei dingen te onderzoeken, zoals
creativiteit, maar zich dan niet af te vragen wat men met de resultaten gaat doen. Als
men weet wat positieve emoties doen of waar flow zich bevindt, wat is dan de
volgende stap?
4.4.5 Besluit
In het humanistische deel staat de zelfontwikkeling centraal. De positieve psychologie
en de emotionele creativiteit van Averill hebben als doel de andere kant, dan het
psychopathologische, te waarderen en er iets mee te doen. Csikszentmihalyi ziet ook de
individuele groeimogelijkheden en de sociale groeimogelijkheden in van creativiteit en
het zich goed voelen. Hij stelde dan ook de gelijkenissen vast tussen het flowproces en
het creativiteitsproces, waar de omgeving een cruciale rol speelt. Flow en creativiteit,
386 Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom.
387 Gebaseerd op : Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and
invention. New York: HapperCollins Publishers en op : Seligman, M. E. P. (2005). Positive psychology,
positive prevention and positive therapy. In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 3-
9). Oxford: Oxford University Press.
125
echter, in dienst stellen van de allesoverheersende vooruitgang, of het nu economisch of
voor zichzelf is, daar moeten vragen bij gesteld worden.
4.5 Een evenwichtig bestaan
Het idee van evenwicht wordt meermaals geuit in de literatuur over creativiteit en in de
literatuur over de psychologie. De notie lijkt te fungeren als een impliciete theorie over
waar het menselijke streven zich naar richt en zoals reeds vaak is aangehaald is het
belangrijk zo’n theorieën duidelijk te stellen. Het is daarom misschien niet onbelangrijk
om er even bij stil te staan. Hierboven werd er reeds vermelding van gemaakt dat men
soms een totaal andere weg op wil gaan, maar het blijkt dat het nog steeds in het teken
van hetzelfde doel staat. De premissen moeten ondervraagd worden.
Eerst zullen er enkele voorbeelden worden gegeven van vermeldingen in de literatuur
over evenwicht of balans. Averill heeft het in zijn artikel in het ‘Handbook of positive
psychology’ over het doel van emotionele innovatie, namelijk zelfontwikkeling.388 Om
dit te kunnen doen moet er een evenwicht gevonden worden in die emotionele
innovatie tussen teveel en te weinig, tussen stagnatie van de emoties en anarchie van de
emoties. Belangrijk hierbij is dat hij niet evenwicht ziet als een staat zonder conflict.389
Conflict is een deel van het evenwicht. Ook Nettle spreekt meermaals over de notie
evenwicht.390 Voor hem hangt aan normaliteit een evenwichtige balans vast.391 Een
voorbeeld hiervan is zijn idee van stemmingen en hun twee krachten, de
middenvliedende en de middelpuntzoekende kracht.392 Het is van belang om deze twee
krachten in een evenwicht te hebben, is dit echter niet het geval dan spreekt men van
een mentale ziekte. Ook bij schizofrenie, waarin het divergent denken centraal staat, is
het een kwestie van balans waarbij zowel associaties als integraties van die associaties
van belang zijn.393 Bij schizofrenie neemt het divergente denken over en kan het
individu niet meer selecteren in de verschillende associaties. Balans staat centraal bij
388 Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In C. R. Snyder (Ed.),
Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford: Oxford University press, p. 180-182. 389 Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East and West. Asian
journal of social psychology, p. 180. 390 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press. 391 Idem, p. 80.
392 Zie hierboven, p. 91 en Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature.
New York: Oxford University Press, p. 96-97. 393 Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature. New York: Oxford
University Press, p. 134-135.
126
Nettle.394 Ook bij Csikszentmihalyi is er de dialectische spanning tussen twee
tegenovergestelde kenmerken geformuleerd.395 Een creatieve persoonlijkheid is een
persoonlijkheid die kan omgaan met een complex aantal kenmerken, die alle potentieel
aanwezig zijn in de mens en waarvan sommige worden afgewezen omdat ze als ‘slecht’
worden bestempeld. Een voorbeeld hiervan was agressiviteit.
De beide posities zijn aan het woord gelaten en in beide is evenwichtig zijn normaal
zijn. Dit gebeurt niet zonder conflict, maar dit is wel waar naar de mens streeft. Het
maakt niet uit of hij nu ziek is of op zoek naar zelftransformatie, evenwicht is dé
oplossing. Er zijn personen met een andere mening. Koestler396, bijvoorbeeld, heeft een
boeiende mening over evenwicht. Zijn boek ‘the act of creation’ is een vroege inleiding
over hoe de menselijke geest werkt en wat er tot dan toe is over geweten. Ook hij ziet
reeds het onderscheid tussen het hier benoemde psychopathologische visie en de
humanistische.397 Zijn eerste deel van zijn boek is een meer psychologische, filosofische
visie op hoe de menselijke geest werkt. Daarin staat onder andere zijn idee over hoe
emoties werken. Ook dit houdt een evenwichtsnotie in, namelijk, emoties zijn een
mengeling van twee tegenovergestelde neigingen.398 Deze twee neigingen zijn de
zelfbepalende kracht van bepaalde emoties en de zelftranscenderende kracht. Volgens
hem is door dat er een mogelijkheid is dat er een onevenwicht kan ontstaan in de
emoties, de voorwaarde voor een creatieve acte.399 Emotie is bewogen worden.400 In het
tweede deel van Koestler’s boek wordt de wetenschappelijke kant opgegaan wat een
basis levert voor het eerste, meer levensbeschouwelijk, deel. Daarin behandelt hij
expliciet wat evenwicht, volgens hem, is.401 Een organisme functioneert normaal als
zowel de interne eisen als de externe eisen een bepaalde standaard niet overstijgen. Hij
hangt hiermee een dynamisch evenwicht aan waarbij de subdelen hun functies doen en
zich tegelijkertijd onderwerpen aan een regulerend centrum. Evenwicht is er dan niet te
vinden tussen de subdelen, maar tussen het centrum en de afzonderlijke subdelen. Dit
evenwicht wordt gecreëerd door de zelfbepalende neigingen van het deel en de
beperkingen opgelegd door het geheel.
394 Idem, p. 157.
395 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 57-58. 396 Koestler, A. (1966). The act of creation. London: Pan Books ltd.
397 Idem, p. 16.
398 Idem, p. 55-56.
399 Idem, p. 35.
400 Idem, p. 285.
127
Volgens Koestler zijn er twee antwoorden geweest in de wetenschap op de moeilijkheid
om een kosmologie te bevestigen.402 Het eerste antwoord was dat men de strikte
fysische causaliteit moest vervangen door de statistische probabiliteit want subatomaire
gebeurtenissen blijken onvoorspelbaar en ongedetermineerd te zijn. Het andere
antwoord luidt dat er een orde schuilt achter de duidelijk zichtbare wanorde. God
dobbelt nu eenmaal niet met de dobbelstenen. Koestler kunnen we situeren in het
laatste antwoord want evenwicht ontstaat door de relatie met het centrum, Mandelbrot
in het tweede.
Om Mandelbrot’s visie op evenwicht te situeren zal er uitgegaan worden van zijn
doctoraat403 en een artikel over evenwicht404. In zijn doctoraat405 behandelt hij de
informatietheorie waarbij een derde speler van belang wordt, namelijk het kanaal.
Daardoor hangt de boodschap niet meer af alleen af van de zender en de ontvanger,
maar ook van het kanaal. Hierin is het evenwicht tussen de codering en de
verstaanbaarheid essentieel. De code moet complex zijn opdat het kanaal het niet teveel
zou kunnen storen, de ontvanger moet de code echter nog wel kunnen begrijpen. Ook
moet er een evenwicht gevonden worden tussen redundantie en entropie van de
boodschap. Hoe complexer de boodschap is, hoe gemakkelijker het kanaal van ruis kan
zorgen. Wordt de boodschap echter voorspelbaar gemaakt, dan is er geen nieuws voor
de ontvanger. Dit spel kent echter nooit een rustpunt en evenwicht is hierdoor een
relatief begrip.
In zijn artikel over evenwicht406 behandelt hij eerst een aantal definities om dan over te
gaan op een eigen visie. De mechanische definitie gaat er van uit dat evenwicht de
uitkomst van een systeem gelijk is aan nul. Dit is een gevaarlijke definitie om te
gebruiken in de psychologie. De analytische mechanicadefinitie gaat ervan uit dat er
evenwicht is als de potentiële energie minimum is. In de psychologie wordt dit omgezet
in het criterium van de minste moeite of de maximale winst. Om het essentialisme van
401 Idem, p. 452-454.
402 Idem, p. 242.
403 Mandelbrot, B. (1953). Contribution à la théorie de mathématique des jeux de communication. Paris:
Université de Paris. 404 Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de l'équilibre (notes
préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses
Universitaires de France. 405 Mandelbrot, B. (1953). Contribution à la théorie de mathématique des jeux de communication. Paris:
Université de Paris. 406 Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de l'équilibre (notes
préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses
128
de eerste en de tweede definitie te vermijden introduceert Mandelbrot het ‘non-
équilibre’407. Evenwicht is relatief aan de status van de observator, daarom spreekt
Mandelbrot ook van ‘stationarité’408. Evenwicht en non-evenwicht zijn twee
verschillende statussen, waarbij ‘stationarité’, het relatieve evenwicht is. Men moet naar
‘stationarité’ streven en niet naar evenwicht, wat steeds wordt in tegenstelling wordt
gezet met non-evenwicht. Deze definitie, waarbij er niet steeds wordt teruggegaan naar
de initiële condities, is zeer bruikbaar in domeinen van de psychologie waar men het
onderzochte object moeilijk kan fixeren.
Als men dit toepast op creativiteit en persoonlijkheidskenmerken is volgens Koestler
het te doen om een onevenwicht. Bij Mandelbrot, en Piaget die een concretere
voorstelling maakt van Mandelbrot’s evenwichtsnotie, gaat het om een zoektocht naar
een steeds beter evenwicht.409 Dit beter evenwicht is relatief aan het individu zelf en
geeft het individu de mogelijkheid om meer manieren van ageren te leren kennen. Naar
mijn mening, heeft een creatieve daad meer nodig dan alleen positieve emoties of alleen
negatieve emoties, er is een nood aan allebei. Ook is individualiteit meer gebaat met een
relatief evenwicht waarin er gegroeid kan worden dan een statische evenwichtsnotie.
De mens staat onder vele invloeden, maar dat betekent niet dat zijn individualiteit
daarmee verdwijnt. Een creatieve daad is alleen maar uniek als er zowel conflict als rust
is. Eén voorwaarde voor het stellen van een creatieve daad is duidelijk: er moet geleefd
worden.
4.6 Besluit
Er werd eerst een aanloop gedaan voordat de vraag naar de oorsprong van de motivatie
ten volle kon gesteld worden. De persoonlijkheidspsychologie werd besproken, met de
definitie van persoonlijkheid en het verschil tussen persoonlijkheids- en mentale
stoornissen. Vervolgens werden de drie klassieke visies op persoonlijkheid behandeld
met hun opvolgers, namelijk de trekbenadering en de sociaal-cognitieve benadering.
Om persoonlijkheid en creativiteit te koppelen werd er vooral aandacht besteed aan de
‘Big Five’. Helson stelde de vraag naar de creatieve persoonlijkheid en Feist trachtte er
een antwoord op te geven waarbij blijkt dat de sociaal-cognitievere benadering een
Universitaires de France.
407 Idem, p. 8-9.
408 Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de l'équilibre (notes
préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses
Universitaires de France, p. 8-9. 409 Piaget, J. (1957). Logique et équilibre dans les comportements du sujet. In Etudes d'epistémologie
génétique: logique et équilibre. Paris: Presses Universitaires de France, p. 112.
129
vollediger antwoord kan bieden. Openheid blijkt daarin centraal te staan. De conclusie
luidde dat er sprake was van een creatieve persoonlijkheid door de temporele en
situationele consistentie. Vervolgens werd de vraag naar de relatie tussen emoties en
persoonlijkheid gesteld. Costa en McRae vonden dat bepaald positieve kenmerken
zoals optimisme, warmte, emotionele stabiliteit, sociaal gedrag en zelfinzicht correleren
met geluk. Hier werd opnieuw een splitsing vastgesteld tussen het
psychopathologische en het humanistische.
De psychopathologische visie werd eerst besproken, waar er ingegaan werd op de
onderzoeken naar schizofrenie en naar bipolaire stoornis. Er werd een algemene link
gevonden door Post tussen psychopathologische aandoeningen en creativiteit, maar de
vraag waarom was niet opgelost. Nettle gaf daarop een antwoord door de genetische
predispositie centraal te stellen. Hier werd dus het zich ongelukkig voelen en bepaalde
correlerende persoonlijkheidskenmerken, overkoepelend benoemd als psychoticisme,
als aanleiding beschouwd voor creatief gedrag.
Vervolgens werd de humanistische invalshoek besproken waarin de psychologie van
de positieve emoties een plaats kregen. Emotionele creativiteit werd hier ook besproken
opdat de vraag naar causaliteit opnieuw werd gesteld. Csikszentmihalyi vindt de
aanleiding tot creativiteit uiteindelijk in het zich goed voelen gecorreleerd met positieve
emoties en persoonlijkheidskenmerken, die algemeen werden benoemd als
complexiteit. Ook openheid voor ervaringen en de omgeving waren van cruciaal
belang. Creativiteit is een autotelische ervaring, net als een flowervaring.
De notie evenwicht werd vervolgens ondervraagd opdat het duidelijk zou worden dat
de beide visies uitgaan van dezelfde basis, maar toch trachten zich te positioneren ten
opzichte van de ander. De evenwichtsnotie is echter niet zonder gevaren, want als men
evenwicht als absoluut gegeven gaat beschouwen dan kan dit leiden tot een
moraliserende kruistocht. Zowel Nettle, als Csikszentmihalyi vinden balans belangrijk,
toch stelt respectievelijk de ene het innerlijke voorop en de ander het externe. Misschien
is een integratie, in plaats van een keuze, een creatievere optie.
De psychopathologische toonde dat er een verband was, de humanistische toonde dat
er meer aan de hand was, wat nu te denken?
130
5. Een hartverscheurende keuze…
Een conclusie
Deze verhandeling is eerder een aanleiding tot zoeken, dan een vaststaand feit.
Creativiteit is een zeer breed concept en daarom moeilijk te onderzoeken. Vaak waren
de invalshoeken van bepaalde stromingen en impliciete theorieën een belemmering om
een volledig beeld te kunnen krijgen. Communicatie blijkt hierin essentieel te zijn. Een
vragende attitude zowel ten opzicht van zichzelf, als ten opzichte van de ander zou een
mogelijkheid kunnen bieden om creativiteit een plaats te geven, zowel in het eigen
leven als in het onderzoek. Misschien kan deze tekst een aanleiding zijn om verder te
gaan onderzoeken.
Hopelijk is het duidelijk dat onderzoek niet los staat van het leven, het
wetenschappelijke niet van het artistieke en het theoretische niet van het menselijke.
Het hierboven gestelde onderzoek maakt duidelijk dat subjectieve criteria een deel zijn
van het onderzoek en daarom niet verfoeit hoeven te worden. In plaats van alles in het
teken van vooruitgang of evenwicht te stellen, een mogelijkheid op te bouwen waarin
er kan gevallen worden. De vooruitgangsnotie en de evenwichtsnotie zijn er beide op
gericht een positieve verandering teweeg te brengen, maar die positieve verandering
blijkt relatief te zijn. Een individu beslist, ondanks zijn sociale en genetische
predisposities, wat het doet met zijn leven. Waarom is het zo slecht om zichzelf gewoon
niet goed te voelen doordat het leven niet altijd even gemakkelijk is? Waarom moet
daar een kruisvaart tegen begonnen worden?
Geluk en creativiteit zijn gebonden met elkaar. De één is geen oorzaak van de ander.
Zowel gelukkig, als ongelukkig zijn kan tot creatief gedrag leiden en creatief gedrag
kan tot zowel een gelukkig voelen als een ongelukkig voelen leiden. Deze relaties zijn er
niet trouwens niet altijd! Waar het vooral ronddraait, is de openheid tot ervaringen.
Deze is zowel belangrijk om zich gelukkig te voelen als om creatief te kunnen zijn. Deze
openheid tot ervaringen hangen niet alleen af van het persoonlijkheidskenmerk
openheid, maar ook van de genen, de cognitieve mogelijkheden en de sociale kansen.
De drive om te leven, om te creëren komt voort uit die openheid.
Er hoeft dus niet gekozen te worden tussen leerprocessen of genetische predisposities,
niet tussen intern of extern, niet tussen geluk of ongeluk. Trachten de mens te
categoriseren in zeer kleine hokjes, zoals gelukkig of ongelukkig, gaat voorbij aan de
pracht ervan. Hermsen stelde het mooi.
131
‘Als de mens wordt vastgepind op zijn lichaam alleen, stolt en verstart
hij. Als hij iedereen denkt te kunnen zijn die hij wil, vervluchtigt hij
en verwaait hij.’410
Daarom is een benadering dat alle invloeden in rekening brengt, de enige volledige.
Het lijkt alleen zo’n onmogelijk te bereiken doel. Deze onmacht van creativiteit echt te
kunnen vatten, schuilt ook in de literatuur. Daarom wordt steeds de vraag gesteld naar
hoe men creativiteit kan veranderen of bevorderen. Deze vraag komt rechtstreeks uit
verdoemenisgedachten over het ecologische, het sociale en het psychologische gebied.
Het gaat niet goed met de mens, de wereld, de samenleving, enz. Is dan de enige
oplossing hysterisch reageren?
Erg creatief kan men een dergelijk gedrag niet noemen. Alles wordt in het hogere teken
van vooruitgang geplaatst en sinds wanneer is dat? Hier komt Snow411 weer aan bod.
De Industriële Revolutie zou daarin een bijdrage geleverd kunnen hebben. Het wordt
tijd dat men niet meer elkaar uitsluit omdat de ander een gedachtegoed heeft dat
volgens u niet kan. Zowel in het leven, als in de kunstwereld, als in de
wetenschappelijke wereld is dat van belang.
De leefwereld is om in te leven, vertelde Boehm. Waar wordt er nog geleefd? Iedereen
weet het beter, maar niemand spreekt. Individualisme en vooruitgang gaan om één of
andere bizarre reden mooi hand in hand. De vele ‘problemen’ die er momenteel zijn,
zoals depressies, zelfmoorden, criminaliteit, zijn een gevolg van het niet om kunnen
met die vooruitgangsnotie. Alles draait om evenwicht. Men mag niet vallen, men moet
recht blijven lopen. De impliciete theorieën en de sociale criteria zijn dus van groot
belang wat men verwacht van een ander individu.
Misschien ziet de lezer dit anders en misschien is dit idee wel gekleurd door de eigen
persoonlijke ervaringen, maar dat neemt niet weg dat men moet communiceren. Een
ander laten leven en uzelf de kans geven om te leven. Iedereen is bepaald door genen,
cognitieve mogelijkheden, sociale omgevingen en individuele ervaringen, maar dat
rechtvaardigt niet het spelen van een kruisvaarder! Of zoals Merleau-Ponty het zegt:
‘Men ziet slechts naar waar men kijkt.’
Wees creatief en kies niet…
410 Hermsen, J. J. (2003). Heimwee naar de mens. Amsterdam en Antwerpen: Uitgeverij De
Arbeiderspers, p 246. 411 Snow, C. P. (1961). The two cultures and the scientific revolution: the rede lecture 1959. Cambridge:
Cambridge University Press.
132
6. Een ongewoon stukje tekst Een dankwoord
Normaal wordt een dankwoord vooraan in de tekst gezet, maar een
licentiaatsverhandeling is een proces van lange duur. Daarom is het, in mijn ogen, niet
meer dan normaal dat op het einde van het proces een aantal mensen bedankt die het
proces hebben vergemakkelijkt of net hebben bemoeilijkt zodat het nog interessanter
werd.
Ten eerste zou ik graag de commissarissen bedanken. Doordat Dra. Valerie De Prijckere
me een aantal boeken aanreikte rond positieve psychologie ben ik er mee in aanraking
gekomen. Wat echter slechts een boeiende aanvulling bleek te worden, werd veel meer.
Positieve psychologie heeft een groot doel voor ogen. Ook Prof. Dr. Filip Geerardyn
heeft me geholpen door me bepaalde boeken aan te reiken, maar vooral door in de
lessen zo gepassioneerd te spreken over de relatie tussen kunst en psycho-analyse, bleef
het vuur voor de verhandeling aangewakkerd. De psycho-analyse heeft hier bewust
geen plaats gekregen, maar dat neemt niet weg dat het zeer zeker zijn bijdrage kan
leveren aan het begrijpen van creativiteit. Vervolgens zou ik graag de promoter Prof.
Dr. Philip Van Loocke bedanken voor zijn steun en voor het ontvangen van
onverwachte bezoeken van mijnentwege. De vragen waar ik mee rondliep heeft hij
steeds willen aanhoren en beantwoorden.
Mijn familie kan ik niet onbetuigd laten. Zij hebben me lang moeten missen omdat de
computer zoveel interessanter bleek te zijn. Het geduld en het begrip voor de situatie is
van onschatbare waarde. De vrienden die alsook in de ‘laatste jaar fase’ zijn vaak een
bron van uitlaat geweest, alsook een bron van steun. In het speciaal wil ik Ann Ton
Beur bedanken voor de begeleiding langs mijn weg. Moeilijk gaat blijkbaar ook.
Als laatste is er tenslotte nog mijn vriend, Wim Goossens, die meer dan wie ook een
enorme steun is gebleken tijdens dit proces. Ook hij moest een verhandeling typen
waardoor de tijden niet altijd even gemakkelijk waren, maar dat maakte het alleen maar
boeiender. Hij heeft alles aangehoord en met interesse gevolgd. Zijn intens meeleven
was een hart onder de riem!
Er werd geleefd tijdens het maken van de verhandeling, dat is wat telt…
133
7. Appendix A
De psychopathologische verdeling in procenten naar het onderzoek van Post:412
FIGUUR: de verdeling van psychopathologie bij 291 eminente creatievelingen. 412 Post, F. (1994). Creativity and psychopathology. British journal of psychiatry, 164, p. 25.
134
8. Appendix B
De verschillende geïnterviewden in het onderzoek van Csikszentmihalyi:413
FIGUUR: Een samenvatting van de geïnterviewde creatievelingen.
413 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 390-391.
135
De vragenlijsten die de geïnterviewden in het onderzoek van Csikszentmihalyi
moesten beantwoorden:414
414 Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery and invention. New
York: HapperCollins Publishers, p. 393-397.
136
137
138
139
FIGUUR: De vragenlijst in het onderzoek van Csikszentmihalyi.
140
9. Bibliografie
1. Abuhamdeh, S. and Csikszentmihalyi, M. (2004). The artistic personality: a
systems perspective. In R. J. Sternberg (Ed.), Creativity: from potential to
realization (pp. 31-42). Washington: American Psychological Association.
2. Ai, X. (1999). Creativity in academic achievement: an investigation of gender
differences. Creativity research journal, 12, 329-337.
3. Amabile, T. M. (1996). Creativity in context. Collorado and Oxford:
WestviewPress.
4. Andreasen, N. C. (1987). Creativity and mental illness: Prevalence rates in writers
and their first-degree relatives. The american journal of psychiatry, 144, 1288-
1292.
5. Argyle, M. (2001). Psychology of happiness: Routledge.
6. Averill, J. R. (1999). Individual differences in emotional creativity: structure and
correlates. Journal of personality, 67, 331-371.
7. Averill, J. R. (2005). Emotional creativity: toward "spiritualizing the passions". In
C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 172-185). Oxford:
Oxford University press.
8. Averill, J. R., Chon, K. K. and Hahn, D. W. (2001). Emotions and creativity, East
and West. Asian journal of social psychology, 165-183.
9. Barrow, J. D. (1995). The artful universe. New York: Oxford University Press.
10. Bear, J. (1999). Gender differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity
(Vol. 1, pp. 753-758). California and London: Academic Press.
11. Becker, G. (2000-2001). The association of creativity and psychopathology: its
cultural-historical origins. Creativity research journal, 13, 45-53.
12. Bindeman, S. (1998). Echoes of silence: a phenomenological study of the creative
process. Creativity research journal, 11, 69-77.
13. Bohm, D. (2004). On creativity. New York: Routledge.
14. Brysbaert, M. (2006). Psychologie. Gent: Academia Press.
15. Butler, D. L. and Kline, M. A. (1998). Good versus creative solutions: a
comparison of brainstorming, hierarchical, and perspective-changing heuristics.
Creativity research journal, 11, 325-331.
16. Collins, M. A. and Amabile, T. M. (2004). Motivation and creativity. In R. J.
Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 297-312). Cambridge: University
Press.
141
17. Conti, R. and Amabile, T. M. (1999). Motivation/Drive. In S. Pritzker (Ed.),
Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 251-259). California and London:
Academic Press.
18. Costa Jr, P. T. and McCrae, R. R. (1980). Influence of extraversion and
neuroticism on subjective well-being: happy an unhappy people. Journal of
personality and social psychology, 38, 668-678.
19. Cropley, A. J. (1999). Education. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity
(Vol. 1, pp. 629-642). California and London: Academic Press.
20. Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: flow and the psychology of discovery
and invention. New York: HapperCollins Publishers.
21. Csikszentmihalyi, M. (Ed.) (1998). Optimal experience: psychological studies of
flow in consciousness. Cambridge: Cambridge University Press.
22. Csikszentmihalyi, M. (1999). De weg naar flow. Amsterdam: Uitgeverij Boom.
23. Davis, G. A. (1999). Barriers to creativity and creative attitudes. In S. Pritzker
(Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 165-174). California and London:
Academic Press.
24. Dowd, E. T. (1989). The self and creativity: several constructs in search of a
theory. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual
differences (pp. 233-242). New York: Plenum Press.
25. Dykes, M. and McGhie, A. (1976). A comparative study of attentional strategies
of schizophrenic and highly creative normal subjects. British journal of
psychiatry, 128, 50-56.
26. Evans, D. (2002). Emotion: The science of sentiment. New York: Oxford
University Press.
27. Eysenck, H. (1995). Genius: the natural history of creativity (Problems in the
behavioural science). Cambridge: University Press.
28. Feist, G. J. (1998). A meta-analysis of personality in scientific and artistic
creativity. Personality and social psychology review, 2, 290-309.
29. Feist, G. J. (2004). The influence of personality on artistic and scientific creativity.
In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 273-295). Cambridge:
University Press.
30. Feldman, D. H. (2004). The development of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.),
Handbook of creativity (pp. 169-186). Cambridge: University Press.
31. Fitzgerald, M. (2005). The genesis of artistic creativity: Asperger's syndrome and
the arts. Londen: Jessica Kingsley Publishers.
32. Fredrickson, B. L. (2005). The broaden-and-build theory of positive emotions. In
F. A. Huppert (Ed.), The science of well-being (pp. 217-238). Oxford: Oxford
University Press.
142
33. Friedman, R. S. and Förster, J. (2005). Effects of motivational cues on perceptual
asymmetry: implications of creativity and analytical problem solving. Journal of
personality and social psychology, 88, 263-275.
34. Gardner, H. (1997). Extraordinary Minds. New York: Basics Books.
35. Feldhusen, J. F. and Goh, B. E. (1995). Assessing and accessing creativity: an
integrative review of theory, research, and development. Creativity research
journal, 8, 231-257.
36. Glover, J. A., Ronning, R. R. and Reynolds, C. R. (Ed.) (1989). Handbook of
creativity: perspectives on individual differences. New York: Plenum Press.
37. Griskevicius, V., Cialdini, R. B. and Kenrick, D. T. (2006). Peacocks, Picasso, and
parental investment: the effects of romantic motives on creativity. Journal of
personality and social psychology, 91, 63-76.
38. Gruber, H. E. (Ed.) (2005). Creativity, psychology and the history of science.
Dordrecht: Springer.
39. Hayes, J. R. (1989). Cognitive processes in creativity. In J. A. Glover (Ed.),
Handbook of creativity: perspective on individual differences (pp. 135-146). New
York: Plenum Press.
40. Helson, R. (1996). In search of the creative personality. Creativity research
journal, 9, 295-306.
41. Helson, R. (1999). Personality. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity
(Vol. 2, pp. 361-371). California and London: Academic Press.
42. Hermsen, J. J. (2003). Heimwee naar de mens. Amsterdam en Antwerpen:
Uitgeverij De Arbeiderspers.
43. Heston, L. L. (1966). Psychiatric disorders in foster home reared children of
schizophrenic mothers. British journal of psychiatry, 112, 819-825.
44. Hovercar, D. and Bachelor, P. (1989). A taxonomy and critique of measurments
used in the study of creativity. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity:
perspectives on individual differences (pp. 53-75). New York: Plenum Press.
45. How Art Made the world : A thrilling journey to the heart of creativity, BBC,
2005.
46. Huppert, F. A. (Ed.) (2005). The science of well-being. Oxford: Oxford University
Press.
47. Jamison, K. R. (1995). Manic-depressive illness and creativity. Scientific
American, 272, 62-68.
48. Jamison, K. R. (2000-2001). Reply to Louis A. Sass: "schizophrenia, modernism,
and the 'creative imagination'". Creativity research journal, 13, 75-76.
49. Jamison, K. R. (1994). Touched with fire : manic-depressive illness and the artistic
temperament. New York: Free Press Paperbacks.
143
50. Glück, J., Ernst, R. and Unger, F. (2002). How creatives define creativity:
definitions reflect different types of creativity. Creativity research journal, 14, 55-
67.
51. Karlsson, J. L. (1970). Genetic association of giftedness and creativity with
schizophrenia. Hereditas, 66, 177-181.
52. Karlsson, J. L. (1984). Creative intelligence in relatives of mental patients.
Hereditas, 100, 83-86.
53. Kasof, J. (1995). Explaining creativity: the attributional perspective. Creativity
research journal, 8, 311-366.
54. Kaufman, J. C. (Ed.) (2005). Creativity across domains: faces of the muse. New
Jersey: Lawrence Erlbaum associates, Inc., Publishers.
55. Kershner, J. R. and Ledger, G. (1985). Effect of sex, intelligence, and style of
thinking on creativity: a comparison of gifted and average IQ children. Journal of
personality and social psychology, 48, 1033-1040.
56. Kinney, D. K., Richards, R., Lowing, P. A., LeBlanc, D., Zimbalist, M. E. and
Harlan, P. (2000-2001). Creativity in offspring of schizophrenic and control
parents: an adoption study. Creativity research journal, 13, 17-25.
57. Koestler, A. (1966). The act of creation. London: Pan Books ltd.
58. Kuhn, T. S. (1970). The structure of scientific revolutions. Chicago: University of
Chicago Press.
59. Kuncel, R. N., Hezlett, S. A. and Ones, D. S. (2004). Academic performance,
career potential, creativity, and job performance: can one construct predict them
all? Journal of personality and social psychology, 86, 148-161.
60. Levy, B. and Langer, E. (1999). Aging. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of
creativity (Vol. 1, pp. 45-52). California and London: Academic Press.
61. Lewis, M. (Ed.) (2000). Handbook of emotions: second edition. New York: The
Guildford Press.
62. Lubart, T. I. (2004). Creativity across cultures. In R. J. Sternberg (Ed.), Handbook
of creativity (pp. 339-350). Cambridge: University Press.
63. Ludwig, A. M. (1995). The price of greatness: ressolving the creativity and
madness controversy. New York: The Guilford Press.
64. Ludwig, A. M. (1998). Method and madness in the arts and sciences. Creativity
research journal, 11, 93-101.
65. Magyari-Beck, I. (1998). Is creativity a real phenomenon? Creativity research
journal, 11, 83-88.
66. Mandelbrot, B. (1953). Contribution à la théorie de mathématique des jeux de
communication. Paris: Université de Paris.
144
67. Mandelbrot, B. (1957). Sur la définition abstraite de quelques degrés de
l'équilibre (notes préliminaires). In Etudes d'epistémologie génétique: logique et
équilibre (pp. 1-26). Paris: Presses Universitaires de France.
68. Martindale, C. (1999). Genetics. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity
(Vol. 1, pp. 767-771). California and London: Academic Press.
69. Martindale, C. (2004). Biological bases of creativity. In R. J. Sternberg (Ed.),
Handbook of creativity (pp. 137-152). Cambridge: University Press.
70. McCrae, R. R. (1987). Creativity, divergent thinking, and openess to experience.
Journal of personality and social psychology, 52, 1258-1265.
71. McCrae, R. R. (1999). Consistency of creativity across the life span. In S. Pritzker
(Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 1, pp. 361-366). California and London:
Academic Press.
72. McNeil, T. F. (1971). Prebirt and postbirth influence on the relationship between
creative ability and recorded mental illness. Journal of personality 39, 391-406.
73. Merleau-Ponty, M. (1996 (Oorspronkelijk: 1964)). Oog en geest: Een filosofisch
essay over de waarneming in de kunst (Vertaald door Rens Vlasblom).
Rotterdam: Ambo/Baarn.
74. Miller, A. I. (1996). Metaphors in creative scientific thought. Creativity research
journal, 9, 113-130.
75. Nettle, D. (2002). Strong imagination: madness, creativity, and human nature.
New York: Oxford University Press.
76. Nettle, D. (2005). Happiness: the science behind your smile. Oxford: University
Press.
77. Nettle, D. (2005). Schizotypy and mental health among poets, visual artists, and
mathematicians. Journal of research in personality, In press.
78. Pfenninger, K. H. (Ed.) (2001). The origins of creativity. New York: Oxford
University Press.
79. Piaget, J. (1957). Logique et équilibre dans les comportements du sujet. In Etudes
d'epistémologie génétique: logique et équilibre. Paris: Presses Universitaires de
France.
80. Post, F. (1994). Creativity and psychopathology. British journal of psychiatry,
164, 22-34.
81. Prentky, R. (1989). Creativity and psychopathology: Gamboling at the seat of
madness. In J. A. Glover (Ed.), Handbook of creativity: perspectives on
individual differences (pp. 243-270). New York: Plenum Press.
82. Raina, M. K. (1999). Cross-cultural differences. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia
of creativity (Vol. 1, pp. 453-464). California and London: Academic Press.
83. Reis, S. M. (2002). Toward a theory of creativity in diverse women. Creativity
research journal, 14, 305-316.
145
84. Richards, R. (1993). Everyday creativity, eminent creativity, and
psychopathology. Psychological inquiry, 4, 212-217.
85. Richards, R. (1999). Affective disorders. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of
creativity (Vol. 1, pp. 31-43). California and London: Academic Press.
86. Riquelme, H. (2002). Creative imagery in the East and West. Creativity research
journal, 14, 281-282.
87. Root-bernstein, R. and Root-bernstein, M. (2004). Artistic scientists and scientific
artists: the link between polymath and creativity. In R. J. Sternberg (Ed.),
Creativity: from potential to realization (pp. 127-151). Washington: American
Psychological Association.
88. Runco, M. A. (Ed.) (1999). Encyclopedia of creativity. California and London:
Academic Press.
89. Sass, L. A. (2000-2001). Schizophrenia, modernism, and the 'creative
imagination': on creativity and psychopathology. Creativity research journal, 13,
55-74.
90. Schuldberg, D. (2000-2001). Creativity and psychopathology: categories,
dimensions, and dynamics. Creativity research journal, 13, 105-110.
91. Schuldberg, D. and Sass, L. A. (1999). Schizophrenia. In S. Pritzker (Ed.),
Encyclopedia of creativity (Vol. 2, pp. 501-514). California and London:
Academic Press.
92. Seligman, M. E. P. (2005). Positive psychology, positive prevention and positive
therapy. In C. R. Snyder (Ed.), Handbook of positive psychology (pp. 3-9).
Oxford: Oxford University Press.
93. Shlain, L. (1999). Zeitgeist. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of creativity (Vol. 2,
pp. 737-743). California and London: Academic Press.
94. Simonton, D. K. (1988). Age and outstandig achievement: what do we know after
a century of research? Psychological bulletin, 104, 251-267.
95. Simonton, D. K. (2003). Scientific creativity as constrained stochastic behavior:
the integration of product, person, and process perspectives. Psychological
bulletin, 129, 475-494.
96. Snow, C. P. (1961). The two cultures and the scientific revolution: the rede lecture
1959. Cambridge: Cambridge University Press.
97. Snyder, C. R. (Ed.) (2005). Handbook of positive psychology. Oxford: Oxford
University Press.
98. Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity and wisdom.
Journal of personality and social psychology, 49, 607-627.
99. Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Creativity: From potential tot realization.
Washington: American Psychological Association.
146
100. Sternberg, R. J. (Ed.) (2004). Handbook of creativity. Cambridge:
University Press.
101. Sternberg, R. J. (2005). Creativity or creativities? International journal of
human-computer studies, 63, 370-382.
102. Stremikis, B. A. (2002). The personal characteristics and environmental
circumstances of successful women musicians. Creativity research journal, 14, 85-
92.
103. Sulloway, F. J. (1999). Birth Order. In S. Pritzker (Ed.), Encyclopedia of
creativity (Vol. 1, pp. 189-202). California and London: Academic Press.
104. Van Loocke, P. (2007). Het wereldbeeld van de wetenschap: waar we staan aan
het begin van de éénentwintigste eeuw. Onuitgegeven manuscript.
105. Vernon, P. E. (1989). The nature-nurture problem in creativity. In J. A. Glover
(Ed.), Handbook of creativity: perspectives on individual differences (pp. 93-
110). New York: Plenum Press.
106. Ward, T. B., Smith, S. M. and Finke, R. A. (2004). Creative cognition. In R. J.
Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 189-212). Cambridge: University
Press.
107. Weisberg, R. W. (2004). Creativity and knowledge: A challenge to theories. In
R. J. Sternberg (Ed.), Handbook of creativity (pp. 226-250). Cambridge:
University Press.