Post on 03-Apr-2016
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APANCAR A
R ETLA CRISIS
CONCEPTUAL DEL
ARTEENSAYO
1era Parte
SOBRE EL VALOR DEL ARTE Y LA FUNCIÓN DE
LA CURADURÍA
3ra Av. 7-31 Zona 10, Ciudad ViejaTel 2360 5052
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ITO
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De nuevo sale a luz otro ejemplar de Arte Pancarta. Iniciando una nueva etapa y esperando poder seguir aportando al pensamiento y a la visión crítica del Arte en Guatemala. Este primer número despues de 2 años de ausencia, se dedica exclusivamente a un ensayo sobre la discusión del arte y la curaduría en Guatemala. Algunos eventos de arte han despertado críticas y discusiones que sacan a relucir ese oscuro aspecto de la sociedad guatemalteca: El resentimiento y el espiritu de linchamiento. Sin apelar a la razón y al dialogo, cualquier discusión, incluso la del arte, saca a relucir los victimismos, los derrotismos y la queja eterna que hace de esta sociedad una sociedad de dolidos y derrotados. Preocupa que ahí, en la expresión artística, lejos de encontrar visiones mas amplias, nos encontramos tambien con estrechez de pensamiento y el sofocamiento de las ideas.
Inicia otra etapa en esta revista y abrimos la puerta a nuevas percepciones.
Muchos saludos...
AP
APANCAR A
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De nuevo sale a luz otro ejemplar de Arte Pancarta. Iniciando una nueva etapa y esperando poder seguir aportando al pensamiento y a la visión crítica del Arte en Guatemala. Este primer número despues de 2 años de ausencia, se dedica exclusivamente a un ensayo sobre la discusión del arte y la curaduría...
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ta y de sus autores.Queda prohibido cualquier uso comercial del mismo sin la debi-
da autorización.
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LA CRISIS CONCEPTUALDEL ARTE
a r t e p a n c a r t a
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“Siempre los cuestionamientos y las críticas contra el arte con-ceptual derivan en esa pregunta constante acerca de la vali-dez del mismo y los parámetros con que podrían definirse sus alcances. Sin embargo, una regla básica de la obra conceptual es prescindir de parámetros, mediciones y definiciones. Esta-mos entonces en una paradoja que si bien ahora solo es el inicio de nuevas relaciones con la expresión artística, hace menester reflexionar acerca de algunos “conceptos” acerca del mismo”
Cristian Cojulún
Este breve ensayo es una
reflexión y análisis sobre
la discusión del arte en Gua-
temala , la curaduría, el papel
de las instituciones mediáti-
cas (mainstream) en la esce-
na artística y algunos even-
tos como la última Bienal de
arte Paiz, la Bienal de artes
visuales del Istmo Centroame-
ricano (BAVIC) y otros even-
tos del arte conceptual reali-
zados en los últimos meses.
Una de las razones por las
que se hace necesario escribir
sobre el tema es el giro argu-
mental que terminan teniendo
algunos debates que se han
suscitado sobre el arte, la cura-
duría y el rol de instituciones or-
ganizadoras de eventos como
las Bienales. Estos debates
han terminado por convertirse
en confrontaciones personales,
emocionales y viscerales, car-
gadas de sentimientos resen-
tidos e intolerantes. Lejos de
invitar a una retroalimentación
de las partes, termina convir-
tiéndose en un instrumento de
queja y victimización eviden-
ciando de esta forma la falta
de juicio crítico sobre el tema y
esa insana intolerancia enquis-
tada en todos los aspectos de
la sociedad guatemalteca. Le-
jos de un quehacer propositivo,
la discusión se torna en una
eterna lucha. El eterno insulto.
La eterna queja. Y es curioso
como muchos de los que discu-
ten de esta forma viceral, pro-
yectan o tratan de proyectar en
sus discursos la tolerancia pero
terminan en este afan, insul-
tando y burlándose de quienes
no están en su línea de pensa-
INTRODUCCION
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L a C r i s i s C o n c e p t u a l d e l A r t e
miento o no concuerdan con
sus ideas, formas de pensar o
proposiciones. Insulto y ofensa
en vez de discusión y análisis.
En los últimos tres meses se
han llevado a cabo dos Bie-
nales de Arte. Una local cuyos
alcances son la región de Gua-
temala y otra correspondiente a
la región del Istmo Centroame-
ricano, que incluye Guatema-
la, Honduras, Salvador, Nica-
ragua, Costa Rica, (Belice no
la incluye) y España como país
invitado este año. Como viene
sucediendo desde hace ya al-
gunas ediciones pasadas, vuel-
ve a salir a luz el mismo tema
que resulta siendo el primer
medidor de esa intolerancia:
“el sentimiento de inclusión o
exclusión al que muchos ar-
tistas hacen referencia por ser
o no ser elegidos a participar
o ser o no ser invitados a par-
ticipar”. A raíz de esto, con un
sentimiento personal y emocio-
nal se inician debates sobre la
transparencia en la elección, la
calidad curatorial y el valor de
la obra propuesta. Y se gene-
ra a partir de estos debates un
falso y peligroso juicio crítico
ya que se discute el valor de
la selección de la obra desde
una perspectiva emocional y
no una visión propositiva. Qui-
zas tengan sus razones para
este sentimiento viceral sobre
su no inclusión en eventos de
este tipo. Al fin de cuentas cada
quien se mueve en su ámbito
y lucha por su terreno. Pero
también vale la pena recalcar
que es pobre y poco abarcante
desenvolverse como artista con
una actitud derrotista donde el
...vuelve a salir a luz el mis-mo tema que resulta siendo el primer medidor de esa in-tolerancia: “el sentimiento de inclusión o exclusión al que muchos artistas hacen refe-rencia por ser o no ser ele-gidos a participar o ser o no ser invitados a participar”.
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a r t e p a n c a r t a
análisis y la crítica giran en tor-
no a una percepción egocéntri-
ca y reducida y no a una visión
integradora y más sistémica
de lo que debiera ser la expre-
sión artística y la función que
este tipo de eventos cumple en
el desarrollo de la expresión.
Es cierto por ejemplo (y de
esto se hablará mas a detalle
en este ensayo) que la Bienal
de Arte Paiz muestra desde al-
gunas ediciones pasadas mu-
cha pobreza en su propuesta
artística. Y está bien iniciar un
análisis de los factores que han
propiciado la devaluación de su
propuesta y el desgaste que ha
tenido desde ediciones atrás.
Pero cuestionarla desde la
perspectiva personal como mu-
chos artistas suelen abordar la
discusión, ciega cualquier argu-
mento sobre su validez y con-
vierte cualquier discusión en
un intercambio de argumentos
estériles, inmaduro y limitado.
Es por esto la importancia de
tratar de abordar los distintos
temas referentes al analisis de
la obra, de la selección y de
este tipo de eventos con una
visión mas analítica. Separa-
da de sentimientos personales
a fin de lograr una retroali-
mentacion que propicie nuevas
visiones y mejores resultados
en la percepcion de la obra.
Este ensayo se compone de
dos partes. La primera aborda-
rá el tema del arte y la curadu-
ría. Y dentro del arte se aborda-
rán particularmente las nuevas
expresiones artísticas que para
fines de este articulo llamare-
mos arte conceptual aunque
engloba muchas mas formas
que la propiamente llamada
conceptual. El fin es entender
más el valor de la obra en rela-
ción a la percepción del obser-
vador y la función que cumple
el curador entendiendo a fon-
do el por qué y la razón de los
curadores en el arte. Entender
bien este término que causa
mucha confusión y distorsion
en su significado y su función.
La segunda parte de este en-
sayo abordará el tema de las
Bienales que se celebran en el
país. Su influencia mediática y
su incidencia en el quehacer
expresivo. Se abordará a la vez
el panorama artístico desde la
visión de las nuevas generacio-
nes. Algunos de los sentimien-
tos que propician el victimismo
y el resentimiento. Y algunas
ideas sobre el por qué a veces
cuesta llevar a cabo una discu-
sión inteligente en Guatemala.
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SOBRE EL VALOR DEL ARTE Y LA FUNCIÓN DE LA CURADURÍA
“La obra conceptual deja de ser funcional cuando necesita de muletas y toda una ortopedia intelectual para que pueda entrar en la percepción del observador. Todo, absolutamente todo podría justificarse como obra. Pero no todo puede afectar al observador universalmente”.
El problema inicia con el cuestionamiento eterno
de ¿qué es el arte? y sobre todo ¿Es arte el arte conceptual? Y luego se secunda con: ¿Dónde están los límites y principios del arte y con ello del arte concep-tual? A partir de ahí las deriva-ciones se pierden en el infinito de la incontestabilidad debido a que cada una de estas preguntas primordiales se apoyan en un relativismo patológico del que no se quiere ni se pretende sa-lir. Es de por sí relativo. Y es a partir de ahí que trataremos de hacer el siguiente discernimien-to no con el fin de contestar es-tas preguntas sino para ampliar
nuestra visión de lo que es la percepción de la obra artística y el papel que juega en el rol hu-mano de la expresión. Para esto va a ser importante tener pre-sente la relación Autor – Obra – Observador porque es en este triángulo de relaciones donde se desarrolla todo el tema. Fuera de él están los contextos. Pero la cuestión del arte y su apreciación giran directamente alrededor de la simbiosis entre estos tres ele-mentos los cuales giran y pasan a ocupar cada una de las posi-ciones en el triángulo según el punto desde el cual se esté anali-zando la apreciación de la obra.El tema de la apreciación del
arte en pleno siglo XXI no de-bería abordarse desde una vi-sión anacrónica sustentada úni-camente en valores estéticos y formales. Sobre todo si conside-ramos que contra esta visión se postularon en su momento muchas de las vanguardias de principio del siglo pasado que trajeron como consecuencia la expansión de los límites a partir de los cuales se podía entender la expresión artística. De aquí em-piezan a surgir propuestas que replantean la expresión y la des-vinculan de los aspectos forma-les, técnicos, estéticos y acadé-micos que venían prevaleciendo desde muchos siglos atrás. Preci-
PRIMERA PARTE
L a C r i s i s C o n c e p t u a l d e l A r t e
Cristian Cojulún
samente la cuestión sobre “Que es arte y que no es arte” ante los ritos académicos que acapara-ron la escena expresiva durante siglos, llevó a muchos artistas a confrontar los paradigmas esté-ticos y expresivos prevalecientes con cuestionamientos que al día de hoy se siguen sosteniendo. Es por esto que la discusión sobre el arte se vuelve reduccionis-ta si únicamente se centra en su validez y no en los mecanis-mos de cómo actúa en su papel de instrumento de expresión y el mensaje que transmite. La estética en buena medida, que-da relegada a un papel secun-dario si no ornamental. Válido
siempre, pero ya no absoluto.
El valor de la obra artística o el quehacer artístico no se ejer-ce en cuanto a su fruición sino en cuanto a su capacidad de impactar en el observador y la eficiencia con que habla y co-munica en el presente y en el futuro. Cuando Joseph Kosuth presenta su obra “Una y tres Sillas”, la cual consiste en una silla, la foto de una silla y la des-cripción según el diccionario de una silla, está cuestionando pre-cisamente este valor semiótico de la obra. El peso de la obra de arte radica precisamente en la capacidad de trascender las
dimensiones del símbolo senso-rial y explorar otras dimensio-nes menos tangibles de las cua-les vamos haciendo conciencia a lo largo de nuestra evolución como humanos. Y para hacer conciencia o ser conscientes de esto, cobra importancia funda-mental la percepción. Esa capa-cidad que tenemos los humanos de interpretar todo aquello que estimula nuestros sentidos. La percepción del observador de-terminará los juicios y la inter-pretación que se hará de la obra. Y esta interpretación suele estar supeditada a distintos factores, tanto sociales como temporales, culturales, contextuales e indi-
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viduales. Esta percepción o ca-pacidad de interpretar cualquier tipo de expresión se encuentra en una constante evolución y es determinante en los nuevos mecanismos expresivos. Nue-vas formas de percibir impli-can nuevas formas de expresar.Y esta evolución no debe consi-derarse una evolución dirigida a mejor o peor, o más o menos. Simplemente es diferente. Si es más rica, mas dirigida, menos compleja o más sofisticada no importa. Evoluciona como parte de nuestra capacidad de trans-formar nuestra percepción. Esta es una condición que se cumple en la individualidad y se cumple en la colectividad. Y se manifies-ta en una línea cronológica histó-rica en el sentido que lo que hoy percibimos y el cómo lo percibi-mos no habría podido ser posible hace 500 años. Es decir evolu-ciona hacia adelante en la línea histórica. Un ejemplo sencillo para explicar esto pueden ser los primeros estudios sobre la pers-pectiva en la pintura durante el Renacimiento. La perspectiva hoy en día nos puede parecer un hecho obvio. Sin embargo no sig-nificaba un elemento primordial en la pintura antigua y no se uti-lizó hasta hace 500 años época en la que se investigan e implemen-tan estudios, técnicas y métodos para aplicarla a la obra con un
valor simbólico y estético. Cabe preguntar ¿Por qué algo tan ob-vio como la perspectiva no tuvo un valor significativo en la pin-tura antigua y por qué si lo tuvo hasta hace apenas 500 años?
¿Por qué le llevó a la expresión visual mas de 5000 años incur-sionar en este detalle e imple-mentarlo de forma constante en la producción artística de los úl-timos 500 años. ¿Había algo que no veíamos como humanidad y empezamos a ver hasta hace 500 años? ¿Eran otros nuestros juicios de valor antes? ¿Cuáles son entonces nuestros juicios de valor al día de hoy? Haber o no haber utilizado la perspectiva no se limita a una cuestión téc-nica sino abarca una cuestión de
percepción. Pintar o no pintar con perspectiva, utilizarla o no utilizarla no fue una acción con-dicionada al descubrimiento de la técnica como podría pensar-se que fue. Al contrario de esto,
fue un cambio en la percepción y los juicios de valor con los que se quería expresar el mensaje manifiesto en la obra artística lo que llevó al desarrollo de la técnica y su instauración en la obra. Y es aquí donde se hace la analogía respecto a los jui-cios de valor que ahora atañen a las necesidades que el artis-ta busca cumplir por medio de la expresión y a los cuales está capacitado el espectador a ver.De esta forma, la percepción ha evolucionado en tantos otros te-
El valor de la obra artística o el que-hacer artístico no se valora en cuan-to a su fruición sino en cuanto a su capacidad de impactar en el observa-dor y la eficiencia con que habla y co-munica en el presente y en el futuro.
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L a C r i s i s C o n c e p t u a l d e l A r t eJoseph KosuthUna y tres sillas1965
mas como la luz, la forma o la deconstrucción. La conciencia se transforma y el arte refleja esta transformación. Pero tie-ne que ver esta constante evo-lución de la percepción en la transformación de la expresión. En como se ve, como se expre-sa, como se entiende. Muchas de las nuevas formas de expre-sión que hoy en día se plantean en el medio artístico son parte de esta transformación donde se trascienden los medios y se trabaja a partir del concepto y el valor del símbolo. Ese ele-mento tan sutil e intangible que al punto de hoy no termina de cuajar o incidir en todos los es-
pectadores. Pero debe entender-se que responden precisamente a este cambio de la percepción. Una condición humana pro-pia de su evolución constante.
Ahora bien, al abrirse tanto el espectro de incidencia de la obra de arte y trascender las barreras de la técnica y de los sentidos y colocarse en la di-mensión del símbolo, de lo fi-losófico, de lo subjetivo y re-lativo, los juicios de valor con que se pueda validar una obra empiezan a tornarse borrosos, casi invisibles, y queda a crite-rio del observador considerar-la o no considerarla una pieza
artística. El observador siem-pre será al final de cuentas el primer y más importante juez de la obra. Su criterio la deli-mita y su percepción la define. Es importante entender que la relación autor-obra-espectador, es un dialogo constante sin in-termediarios más que ellos tres. La percepción del arte debe gi-rar en este sentido, en el cual po-demos situarnos en cualquiera de los extremos: En el del autor, del espectador o incluso (como muchos de los happenings y performances lo sugieren) en el de la obra. La libertad con que nos entregamos a la percepción de la obra será determinante
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para expandir los alcances de la creación y de la sensibilización. Entonces estamos en ese terreno vasto que al día de hoy incluye en el arte todo tipo de medio, método, forma y sentido. El arte contemporáneo al día de hoy se encuentra en una constante metamorfosis. Una constante transformación que difícilmen-te se detendrá en algún punto.Entonces la percepción final de la obra corresponde al observador. Esto es importante tenerlo a consideración porque no enten-derlo así conlleva a la creación de juicios distorsionados acerca de que y quien valida la obra de arte y que es arte y que no es arte. Las vanguardias de prin-cipios del siglo pasado abordan estos temas y confrontan los pa-radigmas existentes en ese en-tonces y entran en juego a raíz de ello corrientes como el Da-daismo, el Cubismo, el Expre-sionismo y el Arte Conceptual entre otros. Hay un momento en el movimiento expresivo artísti-co en que se provoca a la per-cepción y se busca trascender los medios convencionales ha-ciendo alarde con esto de la im-
portancia de la idea antes que la estética. (Este se vuelve el tema eterno que se discute en la obra)
Surgen pensadores y filósofos que escriben manifiestos y en-sayos tratando el tema desde
distintos puntos de vista. Jose-ph Beuys con su famosa obra :Como hablarle de arte a una liebre muerta. Joseph Kosuth con su obra Una y tres sillas, John Cage, con su música expe-rimental y sus conceptos alea-torios de composición. Movi-mientos como el Ready Made, los performances y happenings estallan como medios de expre-sión anárquicos que liberan al arte de la cárcel del papel, de la pintura, de la escultura. Lo liberan del mercado, del tabú y del fetiche. Y este espíritu es el que inunda la creación artística manifestándose en movimientos que rompen los esquemas tra-dicionales y provocan a las pre-concepciones del mainstream.Hoy en día sigue existiendo (y pa-rece que seguirá existiendo por mucho tiempo) esa brecha entre la obra artística puramente for-mal, académica, “tradicional” y las nuevas formas de expresión artísticas. Estas últimas aún es demasiado temprano clasificar-las, etiquetarlas y categorizar-las. Están sucediendo. Se están formando y apenas destruyendo algunas. Será el tiempo el que a
(A la izquierda) La Anunciación. Obra de Giotto. Obra Al Fresco.1445. Giotto fue de los primeros artistas en proyectar la dimensión espacial en sus obras. El valor de la perspectiva fue adquiriendo mayor importancia en cuanto se buscó una mejor representacion de la realidad.
Cabe pre-guntar enton-ces ¿ Por qué algo tan obvio como la pers-pectiva no tuvo un valor significativo en la pintura antigua y por qué si lo tuvo hasta hace apenas 500 años? que ha-bla y comunica en el presente y en el futuro.
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L a C r i s i s C o n c e p t u a l d e l A r t e
la distancia de la historia nos pueda dejar ver el verdadero valor de lo que está sucedien-do. Hoy en día podemos llamar Renacimiento al Renacimiento o Ilustración a la Ilustración porque conocemos sus con-secuencias y las entendemos
desde la distancia histórica. Igual será con el arte contem-poráneo. Con la expresión ar-tística que se ha estado dando en los últimos cien años. Que-da por tanto ampliar nuestra capacidad de percibir la obra. Tratar de entender los valores
no tangibles de la obra y ser sobre todo, cada uno de noso-tros como observador el único juez y validador que le ponga la etiqueta a la obra artística.
Dentro de este escenario que entremezcla la obra artística,
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la percepción y todo el mundo subjetivo detrás de él, también ha surgido una figura que mu-chas veces pareciera situarse en el intermedio de la obra y el observador. Entre el artista y el mainstream. Entre el arte y su significado. Esta figura es la del “curador”. Muy vinculada a la validación de la obra y a eventos artísticos como Bienales, subas-tas, colecciones y exhibiciones. La figura del curador suele ser denostada por un gran público debido a lo ambigua que pa-rece ser su función y lo dicta-torial que pueden resultar sus validaciones sobre la obra de algún autor o autores. El aura de autoridad y la frialdad con que este asume la percepción de la obra ha generado un constante rechazo por parte de muchos artistas y analis-tas del medio. Sobre todo si los parámetros de apreciación estética se relegan y son susti-tuidos por los parámetros sub-jetivos de la idea. Del símbolo. De la metafísica de la obra.
El curador se plantea enton-ces como una especie de per-sonaje que está a mitad de camino entre un crítico, un académico, un galerista y un apreciador de arte. Un ser uni-versal capaz de fungir como director, critico, analista, mu-seógrafo, cronista, juez, intér-prete y revelador de la obra.Hoy en día acapara la escena del arte y se constituye como máximo influyente para vali-dar una u otra obra o exposi-ción o colección de arte. La fi-gura del curador se ha vuelto tan polémica porque se ha mi-tificado, sacralizado y tergiver-sado su papel, convirtiéndose en un título pomposo que ter-mina de ponerle la tilde al gla-mour intelectual con el que se muestran muchas obras de arte y muchos espacios culturales. Sin embargo existen muchas distorsiones con respecto a es-tos juicios emocionales y apre-surados que se hacen cuando se critica su función. Antes de levantar sospechas y emitir este tipo de juicios, trataremos
de entender adecuadamente el significado y la función del curador. Entenderlo en sus aspectos básicos y quitar las capas y disfraces que se le ha colgado a esta figura, más por ignorancia y sentimientos emo-cionales que por conocimien-to de su verdadera función.
Para empezar es importante entender el término “cura-dor” desde su raíz. Si le qui-tamos la connotación de título, la palabra “curador de arte” hace referencia a la persona que tiene las herramientas y capacidades para investigar, analizar, conservar o armar una colección, una exposición o un patrimonio artístico entre otros. Esta persona debe tener la suficiente preparación em-pírica y académica para poder emitir juicios y análisis críticos sobre una obra específica, co-lección o cualquier otro tipo de actividad de carácter artístico. Cuando alguien se autodeno-mina o es validado como cura-dor, la primera pregunta que se
El observador al final de cuentas es el primer y mas importante juez de la obra. Su criterio la delimita. Y su percepción la define
Eva HesseSin titulo1970
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L a C r i s i s C o n c e p t u a l d e l A r t e
debe hacer es: ¿Curador de qué? Porque curador no puede ser un título que se gana en un taller, un diplomado o incluso en una licenciatura (a pesar y es impor-tante mencionarlo, que muchas instituciones ofrecen estos estu-dios) Decir voy a estudiar para ser curador es como decir voy a estudiar para ser licenciado. ¿Li-
cenciado en qué? Hoy en día el termino se utiliza con mucha ig-norancia y ligereza. Y preocupa la presteza con que instituciones, galerías y centros culturales acu-den a esta figura para montar sus eventos y armar sus exposi-ciones sin estar muy seguros de quienes están aptos para desem-peñar esta función y qué es exac-
tamente lo que hacen o quisie-ran que hiciera. Y así, muchas veces su función termina resu-miéndose en seleccionar y colgar la obra en los pasillos del salón. Pongamos un ejemplo para com-prender mejor su función y en-tender en muchos aspectos su contexto. Etimológicamente “cu-rar” en todas sus acepciones con-
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Domestizierung einer PyramideMagdalena Jetelová1992
duce a la idea de protección, cui-dado y conservación de algo. No es exclusivo del arte como podría imaginarse. Puede (si así fuera el caso) ser aplicado a cualquier tipo de objeto o actividad. Un médico “cuida” la salud de un paciente. Es un “curador” en el campo de la salud. Entonces, la capacidad de “curar” o digámoslo de otra forma, de cuidar, proteger y con-servar algo, implica la tenencia de conocimientos, capacidades y me-todologías que propicien esta ac-ción. Si usted fuera por ejemplo, un “curador” de automóviles, quizás lo sería por sus amplios conocimientos de mecánica, de diseño automotriz, de marcas, de historia de la industria, etc. que le daría potestad para desempe-ñar actividades relacionadas con los automóviles. Lo mismo ocurre con el arte. Y siendo tan amplio el campo del arte, el termino cura-dor no debiera usarse si no está precedido de un objetivo espe-cífico. Es decir, el qué o de qué. Hoy en día instituciones en mu-chas partes del mundo ofrecen cursos, seminarios y talleres de curaduría. Esto puede servir como una base. Sin embargo es la experiencia, el expertaje y la capacidad de crear criterios y juicios sobre la percepción del arte, lo que otorga de forma fundamentada la capacidad de ser curador de una colección, o de cualquier tipo de evento artís-
tico. Antes que ser curador, por lo general se es historiador, mu-seógrafo, filósofo, artista, gestor cultural, galerista etc. Es decir, la curaduría es una función y no precisamente un título. Una fun-ción que se otorga a una persona o personas específicas para pro-yectos específicos porque cum-plen con los conocimientos y las capacidades necesarias para lle-var a cabo ese proyecto específico. Cuando no se tiene claro el ter-mino, en el medio empiezan a surgir curadores “mil-usos”, montando exposiciones de todo y cualquier tipo, curadores ama-teur que lo son de si mismo, cu-radores privados (que ofrecen sus servicios para validar una obra) y la deshonestidad de la función empieza a manifestarse por todos lados. Entonces se envía un men-saje al público de una completa especulación de la obra artística guiada caprichosamente por in-tereses minúsculos y “elitistas”. Sucede como sucede en cualquier otro oficio. Y el medio artístico no se salva.Al contrario de muchos otros oficios, sus mismas condicio-nes ofrece todo tipo de salvocon-ducto para poder transgredir la ética y la honestidad con que de-biera concebirse cualquier oficio.Por otro lado empiezan a surgir “curadores” que no se sabe exac-tamente de que son o por qué lo son. Y muchas veces suelen sacar a relucir estudios, diplomados,
El observa-dor al final de cuentas es el primer y mas impor-tante juez de la obra. Su criterio la delimita y su percepción la define.
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L a C r i s i s C o n c e p t u a l d e l A r t e
técnicos o talleres de “curaduría” y creo que esto es precisamente lo que desmerita el oficio. Desmeritan esta función con respecto a quienes si tienen capacidad de desempeñar-la. Es ahí donde está la distorsión del término. Armar eventos culturales, visitar exposiciones, sacar uno que otro taller o seminario, y montar ex-posiciones de arte no hace a un cu-rador. Ni siquiera sacar una licen-ciatura en “Curaduría”. Ser culto y entendido tampoco lo hace. Como se menciona anteriormente, ser cura-dor más que un título es una función.
Y detrás de esta función de curar al-gún proyecto, colección o exhibición de arte, existe toda una actividad de carácter profesional, académico y/o empírico que capacita a esta perso-na a tener todas las herramientas que permiten darle el tratamiento y proyección apropiado a la actividad, a la obra o la colección en cuestión.
En Guatemala hay muchos especia-listas en distintas áreas del arte que podrían ejercer la función de cura-
Nueva pulidora de esponjaJeff Koons1987
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dores en esas áreas específicas que conocen y de las que tienen gran capacidad de abordar con fines “curatoriales” de investi-gación y análisis. Pero también, antes que puedan ser proclama-dos como curadores por alguien o por ellos mismos, serán histo-riadores, artistas, investigado-res, filósofos y muchas otras co-sas más que es lo que realmente les confiere esa capacidad para serlo. Un médico es antes médi-co que curador de enfermeda-des. Un curador de arte deberá antes de ser curador de arte, alguien que cuente con todas las herramientas profesionales, académicas y empíricas para ejercer esta función en el área en la que está especializado.
Por último, es fácil entender tanta animadversión contra las nuevas corrientes de expre-sión artística y del papel de la curaduría si observamos como entran en escena, amparados por toda esta coyuntura, obras de muy pobre lenguaje, calidad e incidencia. Abusando de la dialéctica con la que tratan de justificarse, muchas obras y ex-posiciones completas resultan siendo burdos intentos de ex-presión. Sin contexto, sin fun-damento y con planteamientos en muchos sentidos errados
semióticamente y conceptual-mente. Muchas veces explo-tando los clichés intelectuales y sensacionalistas que están en auge en el “mainstream”. Ni diez curadores pueden levan-tar una obra conceptual mal concebida. Y esto sucede mu-cho en el medio al punto que el rechazo del público es unáni-me. ¿A quién tratar de engañar entonces? ¿Por qué muchos se empecinan en defender lo inde-fendible? Mi experiencia como observador y artista a lo largo de más de una década, me ha-bla de negligencia y mediocri-dad en muchas obras que da la impresión de cierto oportunis-mo en ese relativismo con el que se toma hoy en día el valor de la expresión. Ese famoso: “Hoy en día todo es arte” se vuelve la muleta con que se apoyan obras que cojean desde su concepción y que tratan de incidir a costa del prejuicio del arte y no de un juicio crítico del mensaje. Sin embargo, si volvemos al trian-gulo con el que iniciamos este ensayo, podemos ver que todos somos responsables de todo lo que está pasando. Como artis-tas, como observadores y como obra. Dependiendo de dónde nos encontremos parados sere-mos responsables de los resul-tados. El arte y la propuesta
expresiva hablan mucho de la sociedad que la sostiene. Si el publico se siente estafado y en-gañado por la propuesta expre-siva de eventos como la Bienal de Arte Paiz o la del Istmo. Si el público y la comunidad artís-tica habla de un abuso y elitis-mo en sus jurados y curadores. Si se quejan de discriminación para ciertos grupos que no son tomados en cuenta. Si acusan a la obra de ser un fiasco y que no conmueve en lo absoluto. Entonces, bien valdría la pena detenernos a pensar un poco y analizar si no estamos refle-jándonos y actuando en el arte como nos vemos en la sociedad. Quizás por eso hasta en el arte sale a relucir esa cultura de lin-chamiento hacia todo lo que no tolera nuestra intolerancia.
A final de cuentas, hacer este tipo de reflexiones, hace que el arte cumpla su papel de servir de espejo. De catarsis y de re-trato para cada vez entendernos un poco mejor. Terminarnos de convencer qué somos para decir-dir si queremos seguir siéndolo.
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